Notre Cinéma

    Suite à des travaux universitaires réalisés dans le cadre d'un cours sur les auteurs du cinéma classique américain prodigué par Vincent Amiel à l' Université de Caen, Basse- Normandie, certains des rédacteurs de Notre Cinéma ont eu loisir de réfléchir sur le cinéma de deux des plus grands cinéastes de l'âge classique du cinéma hollywoodien. Il s'agit de Ernst Lubitsch et de Joseph L Mankiewicz. Les écrits qui ont résultés de cette réflexion se centraient autour d'une mise en regard de deux cinéastes qui ont leur force propre, mais dont la vision a pu s'enrichir dans le constat de ce qui, entre ces deux cinéastes, est de l'ordre du rapprochement, de la parentée, du miroitement, ou de l'écart subtil. En effet, nous nous sommes posé la question, eu égard à ces écrits, de ce qui s'articulait, dans ces deux cinéma, en termes de thématique, de motifs de mise en scène, et plus généralement de langage. Une tentaive de mise en relation pour faire ressortir ce qui relève de l'identité et de la spécificité propre à chacun; voilà ce qu'a pu nous apporter ce travail d'écriture.

  Au delà de ce travail de recherche, il me semble important de signaler combien, pour nous, le surcroît d'attention porté, en la circonstance, à ces deux cinéastes, a pu être l'occasion du plaisir de la découverte ou de la redécouverte de certaines des plus belles oeuvres de ces deux génies créateurs. C'est dans ce prolongement du plaisir que nous souhaitons partager ces écrits sur la toile, avec le lecteur, à l'adresse de qui le voudra.  Si un des objectifs d' Internet est sans conteste de rendre accessible ce qui ne l'est pas, nul doute que faire passer ces écrits d'exercices éphémères à l'état de bloc homogène autonome pourra, modestement, faire parti intégrante de ce partage de la visibilité et de la lecture. C'est pourquoi ce corpus conséquent fera l'objet, dans sa diffusion et son partage, d'une chronique, qui fera apparaître les textes de façon échelonnée dans le temps, tout au long de ce mois d' Avril, d'abord, afin de respecter les temps de lecture et de découverte que suscitent de tels écrits. Au rythme d'un texte par semaine, mis en ligne en une ou plusieurs parties, tout au long de la semaine, pour faciliter la lecture, nous esperons qu'au delà de leur divergence en termes d'objets d'études et d'approches analytiques, ces textes pourront constituer pour le lecteur un petit panorama cohérent du cinéma de Ernst Lubitsch et de Joseph L Mankiewicz, et surtout, une incitation euphorique à revoir les films de ces deux grands cinéastes.

  Ca commence cette semaine...

     Thomas Clolus 

      Dans La guerre selon Charlie Rose,  l'humanisme convenu et vieillot de Mike Nichols s'exaspère dans le balancement entre surbversif bonhomme et éculé du députe, interprété par Tom Hanks et insertion du récit dans le cadre d'une célébration officielle des actes reconnus justes et humanitaires, sous le lissage coloré des uniformes et du drapeau américain.

      Taken, la dernière production Europacorp, co-écrit par Luc Besson, retravaille la réappropriation du lien filial, à l'aune de la reconduite d'un parcours de la vengeance qui s'auto- légitime d'une conviction en la conformité indéboulonnable de son action dans les valeurs des liens de la famille recomposée. Retrouver la famille, c'est accéder à la récompense matérielle, ou la starification est placé comme idéal de bonheur et horizon de la fiction. Le moyen de parvenir à ce chemin là est tout tracé : faire comme Jack Bauer dans 24 : torturer et tuer, avec sécheresse et sans états d'âme.

      La caméra DV de Cloverfield est la version contemporaine et musclée de la caméra vidéo du Projet Blair Witch. On passe du film d'horreur au film catastrophe et de monstre, en restant dans le réseau étriqué du film pour ados. Surtout, si les failles et la pauvreté de la petite caméra vidéo domestique pouvait encore avoir le charme de l'imperfection et du manquement à la parfaite visibilité, l'usage, aujourd'hui, de la caméra numérique n'est qu'un artifice dont se pare le cinéma à grand spectacle hollywoodien afin de justifier le remake de scénarios délavés, puisque la caméra, dans le film, au grès des aisances des déplacement de ses personnages, à l'horizontale ou à la verticale, est toute- puissance et finit peu à peu par recouper tous les points de vues (du monstre vue de haut et de loin au contact fusionnel avec l'action, ou comment la caméra devient œil de guerre qui témoigne du spectacle dans sa plus grande proximité et immédiateté en même temps qu'elle semble servir de bouclier infranchissable au personnage qui la porte). Mieux encore, puisque l'usage subjectif de la caméra provoque l'aller- retour entre l'illusion du tournage en direct (récit présent et linéaire qui ne cesse d'avancer à vitesse égale) et petites béances opportunes pour le récit, ou les vides d'enregistrement de l'évènement cataclysmique laissent la place, sous la couche d'enregistrement présente, aux restes de l'enregistrement des aventures de vacances du personnage principal en compagnie de sa compagne, dans un monde idéal et romantique d'avant le danger. Réagencés dans l'ordre commandé par les enchaînements dramatiques nécessaires à une fiction de ce model, la superposition d'images du numérique et ses glissements cahoteux permettent de réhabiliter l'articulation classique du récit à fin de respiration et de lisibilité. Cloverfield propose donc en guise de réponse au subjectif aléatoire et accidentel du filmage en direct une nouvelle maîtrise ou le support formel sert d'autant mieux la manipulation du spectateur qu'il recouvre le code par le simulacre de la contingence.                    

        Jumper ne procure que l'intérêt de voir en quoi la représentation d'un accroissement des possibilités de circulation inter- spatiale par un personnage fait écho à un monde mondialisé perçu sous le masque superficiel de la visite touristique et du changement guilleret de décor dans une fiction sans imagination aucune. L'idée d'un personnage qui ne cesse de s'adonner au saut de l'évasion sert aussi les besoins d'un model de représentation qui ne vise qu'à éviter les conflits (amoureux, au début, filiaux (un peu plus tard). Résultat : il s'agit davantage pour Jumper d'aboutir à l'évidement des situations et ainsi participer de construire l'accélération et l'amplitude du raccordement comme distraction de ce qui peut exister de consistant.

     Là où Silvester Stallone bouclait la série des Rocky avec la sympathique du calme usagé mais sincère d'un corps lourd et dérisoire, le cinéaste et acteur préfère à cette position sobre l'archaïsme d'un déchaînement de violence brutal. Dans le chaos de la grande séquence de fin, c'est l'âpreté conjugué à la débauche de chair, de feu et de sang, agissant tels des motifs minimalistes et concentrés, qui suffit, par son insistance, son manque de fond et de perspective, à accréditer la maigre et vieille idée d'une guerre qui démolit les corps et qui aliène l'esprit. Le long plan générique de la fin du film est également le plus important : la silhouette de plus en plus petite d'une figure mythique écrasé par le contexte socio- politique mais persistante, dans sa détermination à la résurgence de l'être là dans le chaos du monde,  charme autant qu'elle épuise le regard. Abnégation et euphémisme béat de l'héroïsme traditionnel du héros de guerre.

La guerre selon Charlie Rose (Mike Nichols): OOOO

Taken (Pierre Morel): OOOO

Cloverfield (Matt Reeves): 0OOO

Jumper (Doug Liman): OOOO

John Rambo (Silvester Stallone): 0OOO

           Thomas Clolus

     Pléiades d'images.  Nouvelle rubrique ? Plutôt le témoignage d'un pot pourri de films qui ont scandés la vie d'un cinéphile. Considérer, pour la ponctuelle occasion, le cinéma, non comme milieu duquel on extrait des objets singuliers par la sélection de l'élection et de la hiérarchisation, mais comme zone d'existence de toutes les images effectivement vus, en quantité et en qualité. Puisque de façon impertinente et peu raisonnable, on se sert d' Internet comme un espace permettant des pratiques au mieux hybrides, au pire peu recommandables, tentons le risque du pire ici, en résumant une somme de films à quelques mots, dans un esprit d'encombrement et de saturation mémorielle. Prendre la conscience du cinéphile comme foyer d'ingurgitation extrême qui ne saurait qu'au mieux, épeler d'une manière concentrée et égale le continuum d'images qui l'ont agis pendant un temps s'évaluant sur l'échelle du moyen- terme. Injure au discours critique, puisque par là, on le piétine et l'évince, dans ce qu'il possède de glissant, de ponctuant et d'organisé. Mais si, amoureux du discours critique de qualité comme nous le sommes, nous nous permettons une telle folie, c'est qu'elle se situe à milles lieux des enjeux d'une telle activité. Il s'agit tout au mieux d'une amusette, d'une détente. Voir ce qui reste, dans l'unité du temps d'écriture ponctuel et la compression fugace du souvenir qui ramasse les films.

      Se compose alors un nœud qui rassemble et étale des témoignages d'expériences tous aussi dissemblables les unes que les  autres, à proportion du conflit identitaires que connaissent les films, sujets de ces expériences, entre eux.  Comment, à rebours de l'exigence critique, une constellation informe de films cohabite au sein d'une même page de même que, d'une certaine manière, la pensée de ces films cohabite dans une mémoire de cinéphile. Honnêteté de l'exhaustivité consommée qui maltraite du coup la célébration due aux grandes œuvres au profit d'une remise à plat des films sur la loi boulimique et quantitative du « j'ai vu ». Oui, il s'agit de faire comme si certains objets ne méritaient pas d'être oubliés, et comme si tel autre ne méritait pas plus de visibilité sur le piédestal de la circulation scripturaire. Insolence inconsidérée envers notre croyance en le tri et à la désignation de ce qui, de façon rare et singulière, est de nature à constituer un objet cinématographique digne de ce nom, à l'inverse de tous les autres. Il s'agira simplement, sans  volume d'enjeu communicationnel vraiment digne, pour soi, en quelque sorte, de faire le témoignage primaire que le cinéma, est aussi constitué, dans notre expérience effective de spectateur, en une série et une liste de choses vus, dans un temps donné.  

     En somme, cet écrit permet simplement d'évaluer comment la quantité nourricière du cinéma vécu aujourd'hui s'exporte sur la voie du discours et des mots par un langage fait de touches et de synthèse.  Sans oublier la plus importante chose dans tout cela : à savoir que nous invitons prioritairement à la vision  des films aimés au surplus, que nous continuons, même au grès de cette forme vagabonde, de désigner comme tels. Avant la volonté de partage de l'objet porteur, un contexte composé de matières d'images plurielles aura accompagné à ce souci de l'élection. Cette page est le relais de cette arène truculente et fade, minuscule et gigantesque, remplie et vide, à la fois, pleine d'incohésion, de contradiction et qui pourtant, sous la loi de la diffusion et du regard, se ramène aussi à la commune habitation. Avec comme risque stimulant d'encastrer l'exhaustif dans l'insuffisance de la page, de laminer l'espace de la communication et de l'entendement pour et par autrui en un marmonnement intime  peu partageable.  Pour pallier ce travers, essayons nous à une caractérisation franche et concise, à une nomination éclatante et sèche.

         Thomas Clolus

01. Open Spaces
02. Future Markets
03. Prospectors Arrive
04. Eat Him By His Own Light
05. Henry Plainview
06. There Will Be Blood
07. Oil
08. Proven Lands
09. HW_Hope Of New Fields
10. Stranded The Line
11. Prospectors Quartet





BO There Will Be Blood
Decembre 2007
Label: Wea/Atlantic/Nonesuch

Réalisateur : Alex de la Iglesia

Année : 2008

Titre Original : The Oxford Murders

Acteurs : Elijah Hood (Martin) ; John Hurt (Arthur Seldom) ; Leonor Watling (Lorna) ; Julie Cox (Beth) ; Burn Gorman (Podorov) ; Anna Massey (Mrs Eagleton)

Synopsis : Martin vient à Oxford pour passer sa thèse. Il aimerait en effet avoir comme directeur d'étude le célèbre Professeur Arthur Seldom dont la renommée n'est plus à faire. De plus, il loge chez Mrs Eagleton qui est une amie de Seldom. Cependant la rencontre entre l'élève et le maître ne s'est pas déroulée comme l'avait souhaité Martin. Bien décidé à quitter la ville, Martin rencontre le professeur Seldom sur son chemin qui vient rendre visite à sa vieille amie. Néanmoins, quand ils rentrent tous les deux dans la demeure, ils découvrent le corps inanimé de Mrs Eagleton.

Impressions de hasard

Après le succès retentissant de L'orphelinat, c'est un autre réalisateur espagnol cette fois qui nous offre sa nouvelle mouture. En effet, quatre ans après son film Un crime Farpait, De la Iglesia revient sur le devant de la scène et nous emmène dans un univers ou tout semble dû au hasard alors que tout est calculé : Bienvenue à Oxford.

Bien que nous puissions ranger ce film sur l'étagère du thriller, le réalisateur s'approprie à sa manière le genre. En effet, le film compte en tout et pour quatre meurtres. Or, De la Iglesia ne joue pas sur le suspens et ne traite pas ces scènes comme nous avons l'habitude de les voir. Nous n'avons pas le schéma classique ou nous avons le point de vue du tueur qui s'avance peu à peu vers la victime qui ne se doute de rien, et tout cela avec un montage parallèle. Les meurtres ne sont jamais filmés hormis le dernier avec ce chauffeur de bus qui fait exploser ce dernier sous les yeux des forces de l'ordre. Cette scène à une importance telle que nous y reviendrons un peu plus tard. Le réalisateur adapte ce genre à sa manière en offrant aux spectateurs directement les corps inanimés. Pour revenir au premier meurtre, celui de Mrs Eagleton, nous avons également une mise en scène qui exprime une dualité. Pour rappel, cette scène est un plan-séquence ou nous avons suivons différents personnages et ou donc nous avons différents points de vue. A la fin du plan-séquence, nous apercevons le corps inanimé de la victime. Cette scène peut-être analysée sous deux angles. Dans un premier temps, ces changements de points de vues sont annonciateur de la suite de l'enquête, c'est-à-dire que tout le monde peut-être coupable. Dans un second temps, nous pourrions dire qu'il n'y a en fait qu'un seul et même point de vue, celui de l'esprit de Mrs Eagleton, qui après avoir quitté son corps inanimé que nous n'avons toujours pas vu à l'écran, vient hanter la diégèse.

Si dualité il y a lors de cette scène, dualité il y a également chez les deux personnages principaux. Martin est un personnage qui prêche le fait que les mathématiques peuvent résoudre à peu près tous les problèmes et donc que tout est prévisible. En effet, lors de la première séquence ou il joue au squash est caractéristique de son comportement. Il va prouver à la jeune fille qui le regarde, qu'il peut prédire ou va atterrir la balle en calculant certaines données. Si sa théorie peut s'avérer plausible lorsqu'il joue seul, quand la fille rentre en jeu il n'arrive pas calculer et donc à prévoir là ou la balle atterrira. Le professeur Seldom, quand à lui, est un personnage qui a un savoir et qui sait déjà que l'on ne peut rien prévoir. Lors des séquences ou il fait sa conférence il inculque à ses élèves que rien n'est prévisible en faisant notamment référence au philosophe autrichien Wittgenstein qui avait tenté de trouver une solution à tous les problèmes philosophiques dont il été envisageable de répondre. Le professeur fait également référence à son ouvrage Tractacus logico-philosophicus. Dans ce livre, Wittgenstein démontrait les limites du langage et la faculté de connaître l'Homme. Le professeur nous apparaît donc comme un personnage qui détient le savoir qui tentera de le mettre à contribution pour l'élaboration de l'enquête. Avant chaque meurtre, l'assassin laisse une petite note avec le lieu du meurtre, l'heure et un petit signe. C'est ici que rentre en jeu le professeur car ce dernier a écrit un ouvrage sur les suites logiques qui font références aux meurtres en séries. Cependant, Seldom ne partagera pas son savoir avec le jeune Martin, en lui répétant sans cesse de réfléchir par lui-même. Nous pourrions donc croire que ce procédé est utilisé par le réalisateur afin de mettre l'élève prometteur en avant et ainsi faire de lui le héros de toute cette enquête. Or, lorsque nous assistons au dénouement final, nous nous rendons compte que le professeur lui-même ne pouvait prédire la suite des évènements. Comme nous l'avons souligné, chaque papier qui annoncé un meurtre était accompagné d'un petit sigle. Arthur Seldom tentera, avec l'aide de Martin, de découvrir le prochain sigle, pour ainsi tenter de sauver la victime. Cependant, le professeur ne connaissait pas la suite logique que mettait en place le meurtrier. Nous ne saurons qu'à la fin du film que c'est le professeur, qui depuis le départ, à mis en place ces signes. En effet, Mrs Eagleton c'est fait assassiner par sa fille qui ne pouvait plus la supporter. Redevable d'une dette envers cette jeune femme (il avait tué son père dans un accident de voiture trente ans plus tôt), il décide de l'aider à cacher le corps. Or lorsqu'il se rend sur les lieux du crime il va rencontrer Martin qui était sur le point de quitter la demeure. Nous avons bien ici une représentation du fait que rien ne peut-être calculé par avance, puisque Martin lui-même ne pouvait envisager rencontrer le professeur et avec lui le corps inanimé de Mrs Eagleton. De ce fait et ne pouvant cacher le corps à cause de Martin, il décide de dire à l'inspecteur qu'il a reçu une note à la fin de sa conférence avec l'adresse de son amie ainsi qu'un petit cercle de dessiné. C'est ainsi que débute la douloureuse série de meurtre. De peur que Beth, la fille de Mrs Eagleton, soit accusée de l'assassinat de sa mère, Seldom décide de tuer une seconde personne en procédant de la même façon que pour le premier meurtre. Alors que le professeur prêche le fait que l'on ne peut rien prévoir, ses actes eux, sont tout à fait préparés et prémédités. A l'image du cinéaste qui agence ses plans et la mise en scène, le professeur Seldom préparer ses meurtres. Ces deux meurtres vont le faire plonger dans cette spirale infernale, puisque chaque assassinat en entraînera un autre. En effet après le second meurtre, le professeur se croit donc justement à l'abri puisque il y a quasiment aucun risque que Beth soit accusée. De ce fait, lors de la scène du concert et durant lequel un homme malade meurt sur scène, Seldom voit en lui la troisième victime potentielle et ainsi effacer toutes traces pouvant remonter jusqu'à Beth. Nous allons avoir comme cela durant tout le film cette impression de hasard qui vient surplomber le film alors qu'en réalité tout est préparé, du moins c'est ce que pensait Seldom jusqu'au quatrième meurtre. En effet, nous voilà enfin à la séquence ou le professeur va se rendre rejoindre sa propre thèse et qu'il quittera l'univers des meurtres ou justement tout était préparé. Seldom publiera un article dans le journal déclarant avoir trouvé le quatrième signe. Dès lors tous les soupçons se tournent vers un père de famille qui attend désespérément une greffe pour sa petite fille. Etant conducteur de bus, il transporte tous les jours des enfants handicapés. Il décidera alors de faire exploser le bus et donc de sacrifier dix victimes qui sont en réalité des donneurs potentiels pour sa petite fille. Pour accomplir son acte, le chauffeur de bus c'était approprier le signe qu'avait annonçait Seldom, un triangle composé de dix points. Or lorsque le professeur assiste à l'explosion du bus, c'est à ce moment qu'il se rend compte que tout n'est pas prévisible. En effet, il n'avait pas prévu que le bus exploserait et qu'il y aurait d'autres assassinats puisque c'est lui-même qui mettait en place cette suite logique.

La dernière séquence va venir révéler le vrai caractère des personnages. En effet, le professeur et Martin évoluent dans ce lieu qui selon le professeur, est le plus grand musée remplit de copies. Les personnages évoluent déjà dans un univers marqué par l'artifice et pourvu d'une fausse réalité. Cette séquence renvoie elle-même à l'artifice cinématographique lui-même en offrant des situations et des personnages qui n'existent pas mais dont on veut nous faire croire l'existence. Martin avouera au professeur qu'il a trouvé la solution et que c'est lui le meurtrier et qu'il est la cause de tous ces meurtres. Or, le professeur lui dira que c'est lui la cause de tous ces meurtres en ayant dit à Beth de devenir libre. Qui est coupable ? Qui est responsable ?

Alex de la Iglesia nous emmène dans son univers ou nous ne savons pas si chaque acte et dû au hasard ou si tout est organisé par la logique et les mathématiques. Par exemple, le fait que le personnage de Lorna apparaisse d'un seul coup lorsque Martin joue au squash, peut paraître invraisemblable puisque nous n'avons pas eu une scène la présentant. Or si nous revoyons cette apparition dans son ensemble nous pouvons alors dire que rien n'est préparé et que son apparition est due au hasard alors qu'il y a tout de même une mise en scène dans le film et que par conséquent sa venue était préparée. Il y aurait donc comme cela une ambigüité entre l'extra et l'intra diégètique. D'un côté tout semble préparé via la mise en scène du réalisateur et d'un autre côté tout semble dû au hasard alors que tout semblait être préparé (les meurtres).

Le réalisateur ne cesse de remettre en question cette notion de hasard et de préparation qui sont en fait les deux fers de lance des personnages de Martin et de Seldom. Il signe ici un thriller qui ne reprend pas les codes du genre et ou tout est toujours remis en question sans que cela devient un casse-tête pour le spectateur.

     Anthony Boscher

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