Société Anonyme

Intervention de Brian Holmes.

©image, Martin Argyroglo 

« Télévision alternative : quoi, comment et pour qui ? »

Un débat animé par Benjamin Thorel, critique d'art, Paris.
Avec Olivier Bardin (artiste), Eugénie Barbezat (rédactrice en chef de La Locale, Pantin), Philippe Grandrieux (cinéaste, producteur et réalisateur pour la télévision), Nicolas Guijarro, Zalea TV, Paris, Joachim Hamou (tv-tv, Copenhague), Raimundas Malašauskas (curateur) , Nataša Petrešin, Cecilie Schmidt (tv-tv, Copenhague)
 

Compte rendu

Parce que c'est une question qui concerne nombre de pratiques aujourd'hui, qu'elle a introduit  le champ de l'art contemporain depuis déjà un certain temps, enfin que le projet Société Anonyme invite TV TV – réseau d'artistes et de chercheurs qui tente d'évaluer ce que pourrait être une télévision critique – la thématique « Télévision alternative : quoi, comment et pour qui » devait faire l'objet d'une table ronde, la troisième.
Chaque intervenant tente dans sa pratique de soulever ou de résoudre certaines problématiques liées à notre télévision aujourd'hui : son rôle, son statut de véhicule principal d'information, son rapport à la représentation du réel, la place et le statut du spectateur, son caractère public et son accessibilité, l'utilisation du direct.
Tout d'abord un petit historique a été dressé quant à l'utilisation de la vidéo dans les pratiques artistiques, trop souvent réduite à l'art vidéo : pourtant dès ses débuts, la vidéo tissait un rapport avec la télévision en filmant autrement, recherchant un autre rapport au réel dans sa représentation – établissant du même coup un lien avec une forme documentaire – ainsi qu'un autre rapport au temps réel (interroger la différence entre le direct et le différé, deux temps réels enregistrés et retransmis simultanément pour l'un, décalé dans le temps pour l'autre).
Concernant le direct, il a été évoqué à deux reprises : TV TV a évoqué son rapport au direct comme l'occasion d'inviter des personnalités et un outil pour établir un lien fort avec le local. On peut dire que le direct pour TV TV représente le lieu et le moment d'une dynamique de parole.
Philippe GRANDRIEUX évoquait une vision du direct dans les années 1985 comme étant plus habilité à montrer le réel que ne l'était le montage. Le direct comme vierge de toute opération de montage, c'est-à-dire de réécriture, de réinterprétation.
Cette question du direct doit être traitée avec fermeté, face à l'utilisation que notre télévision en fait. Sans même qu'il soit question de télé – réalité, on peut constater à quel point le direct fait croire à l'enregistrement du réel, fait croire à la perception directe du réel jusqu'à faire oublier son enregistrement – c'est bien là le problème – alors qu'il n'est qu'artefact, simulacre du réel, un réel sous vidéo surveillance, cadré, montré selon les choix de caméras de la régie, décomposé en autant d'images qu'il y de moniteurs de contrôle. Cette artifice sera souligné plus tard dans la discussion à travers la question  de l'événement à la télé.
N'y aurait-il pas ainsi une autre forme du direct à envisager face à cette mascarade du réel enregistré et diffusé simultanément et par là même lavé de toute manipulation au montage, de tout soupçon ?
En relation avec cette question du direct, la notion de désacralisation de l'antenne a été soulevée, pour la plupart comme une volonté et une nécessité. La télé serait un domaine public, la propriété de tout le monde, et chacun pourrait, devrait venir y prendre la parole librement. Un invité y oppose le risque d'une dictature de l'individu. La question qui intéresse davantage je crois c'est une question de lieu. Je veux dire que cette idée d'agora finalement est importante. A savoir si la télévision doit en être le lieu... Il est vrai que la télévision est un objet qu'un fort pourcentage de la population a en commun. Ainsi il pourrait être l'objet d'une communication le plus largement partagée et diffusée.
Mais sans aller jusqu'à l'idée d'une dictature de l'individu, TV TV pose, au centre de ses intérêts, une question cruciale à prendre en considération : Qui s'adresse à qui ? Si la télévision participative est un désir commun à la plupart des invités, elle doit tenir compte de cette question. La libre prise de parole revient à poser le problème de la liberté d'expression. Ne nécessite-t-elle pas d'établir malgré tout un protocole ? Si la télévision est un domaine public, si elle constitue le lieu d'une parole publique, peut-on permettre un agglomérat de mots sans indistinction. La télévision a instauré un traitement sans différenciation de l'image installant le téléspectateur dans une position de consommateur passif. Il ne faudrait pas rajouter à ce que l'on nomme communément le flux d'images médiatiques, un flux de paroles. Quand je parle de protocole, je parle de choix qui doivent s'opérer sans que soit menacée la volonté d'une télévision participative au contraire. Il faut simplement définir ce que l'on entend par télévision participative.
TV TV par exemple a pour objectif la transparence de leurs programmes c'est-à-dire que chacun de leurs choix est rendu visible. Chaque groupe rédactionnel a sa propre démarche et marge d'initiative. Dans le cadre de Société Anonyme par exemple et afin de réaliser de nouveaux programmes, les conférences de rédaction sont ouvertes à la participation du public. Les choix se font en commun. Ils sont discutés en commun.
Cette volonté d'opposer à la télévision actuelle, qui repose sur le spectacle avant tout, jusqu'à la spectacularisation des actualités, images de guerre, images de catastrophes naturelles, une télévision alternative basée sur le discours me semble primordiale.
Car comme l'a dit très justement Olivier BARDIN La télé fait semblant d'avoir un discours.
La démarche d'un des groupes rédactionnels de TV TV, TV TEXT est très pertinente quant à cette question d'une télé – spectacle et du discours. Il tente de traiter de la littérature, de la poésie et de la linguistique à travers des programmes télévisés, en utilisant le médium télé. Il ne s'agit pas d'exposés magistraux mais d'inviter écrivains, linguistes, à réfléchir ensemble à l'évolution de la langue danoise. D'une certaine façon, il s'agit sûrement d'interroger du même coup le langage télévisuel. Questionner le langage au sein d'un outil de communication et envisager la télévision comme un outil de connaissance et non plus seulement de divertissement me paraît très important.
Cette manière qu'a la télévision de transmettre l'information sur le mode du divertissement, de l'attraction, a soulevé la question de l'événement : L'événement est crée par et pour la télévision à l'exemple récent des incidents Gare du Nord.
En effet, que la présence d'une caméra influence les attitudes c'est évident. Mais que la présence de la télévision sur le lieu d'un conflit augmente les tensions, les comportements violents et agisse sur le déroulement des faits – l'invitée était présente sur les lieux et peut témoigner d'un avant et d'un après l'arrivée des caméras – c'est une situation extrêmement préoccupante. Une télévision qui au-delà de lé représentation du réel le fabriquerait. On a déjà pu constater cette fabrication d'un réel dans la télé – réalité. Au-delà de son rôle d'informer, la télévision telle qu'on la connaît n'a pas considéré sa responsabilité d'informer.
TV TV raconte, en rapport avec cette notion d'événement, un projet qu'ils avaient lancé, après une importante manifestation au Danemark. Ils proposaient aux téléspectateurs d'envoyer par mail leurs opinions quant à cette manifestation. Les différents mails donnaient lieu à des formes (simples messages, affiches...) non destinées à la télévision, non habituelles telles que les discours politiques, les images de foule... Cette expérience est importante quant à la nécessité d'investiguer les formats et les tactiques télévisuelles et d'élaborer d'autres formes.
A ce sujet la démarche d'Olivier BARDIN à travers son travail Une télé pour la télé (La seule présence peut-elle constituer une émission ?) me semble importante car elle porte la réflexion sur la structure même de la télé : temps réel, enregistrement, lieu du plateau de télévision, ainsi que sur l'idée d'une exposition de la personne. Cette expression me semble tout à fait opportune  face aux stratégies télévisuelles. Les présentateurs télé  sont en même temps rendus familiers et mythifiés. Dès lors qu'ils paraissent à la télévision, leur vie privée paraît dans la presse populaire. Les deux média se relaient pour les rendre attractifs. Ils sont utilisés comme image de la chaîne. D'autre part qu'il s'agisse de la vie privée des présentateurs ou de l'intimité donnée à voir par la télé – réalité, la télé expose le privé dans le public. Enfin, les nouveaux programmes qui starifient un candidat, hier anonyme et banal, aujourd'hui icône du petit écran.
La télévision alternative doit en premier lieu contrer notre télévision actuelle qui prône le divertissement – dans son véritable sens étymologique détourner l'esprit –  et installe le spectateur en tant que réceptacle d'images et d'informations. La télévision le détourne de la position dans laquelle il devrait être : celle d'un récepteur conscient de ce qu'il reçoit, distancé, actif dans le traitement et l'évaluation de ce qu'il reçoit.
Si certains travaillent avec les formes de la télé déjà existantes, il ne s'agit nullement de les parodier mais bien de se les approprier, de réinventer des contenus.

Sarah Sabourin 

Etudiante aux Beaux-Arts de Bordeaux,

Assistante des commissaires de Société Anonyme 

La deuxième table ronde s'intitulait « Auto – Organisation : collectifs, structures, la taille importe-t-elle?».

Un débat animé par Yoann Gourmel, critique d'art et commissaire d'exposition, Paris.
Avec Mélanie Bouteloup (Bétonsalon, Paris), Thomas Boutoux, Stéphane Robert, Benoît Musereau, Laura Solari (Dasein, Paris), Anne Langlois (40mcube, Rennes), Tatiana Lebedev (Paris), Nicolas Siepen (b_books, Berlin), Tim Stüttgen (Berlin), Fabien Vallos (Collectif Mix, Paris).
 

Tout d'abord il faudrait savoir que désigne exactement cette expression Auto – Organisation ? Société Anonyme – qui traite avant tout de méthodes de travail – en a justement invité un parfait exemple : il s'agit du collectif B_BOOKS, librairie et lieu de rencontre artistique fondé en 1996 et structure de production de films depuis 2003, il s'auto – finance exclusivement avec la vente de livres. Il s'agit donc avant tout d'un choix, d'une volonté et d'un projet. Si l'auto – organisation représente également une contrainte de travail, dans le choix de l'auto – organisation, il y a la décision de travailler avec ces contraintes.
La discussion tente ensuite de définir l'accroissement d'une structure et ce qu'il implique, ce qu'il modifie pour être exact. Le développement d'une structure – l'intervenant rappelle qu'une structure est une entreprise – l'implique-t-elle dans un devenir commercial ? L'augmentation de taille repose-t-elle uniquement sur le développement financier ? Le terme de développement ne peut-il pas également se définir par une multiplication des expériences de travail, des contacts et des échanges, autrement - dit la par la constitution d'un réseau, d'une plate-forme? Pour ma part je crois qu'il n'y a de définition au terme d'accroissement, tout comme il n'y a de réponse à la question La taille importe-t-elle? qu'en rapport à une structure ou un collectif donnés, dans leurs singularités.
Il y a aura eu également cette question La taille définit-elle une esthétique? La taille implique très certainement un type de production et au-delà, à travers cette question apparaît tout ce que le titre même de cette table ronde englobe : orientation d'un projet et intentions, moyens de production et type de production, moyens de diffusion et choix d'un type de diffusion, contexte d'une pratique, positionnement face à l'Institution artistique et face au marché de l'art. Dans ce foisonnement de questions se dessine la notion globale d'intention et de posture. La thématique de cette table ronde nécessite que l'on distingue différentes démarches de travail.
La petite taille d'une structure peut être liée à son existence récente et l'absence de financements extérieurs correspondrait non plus à un principe inhérent d'auto – organisation mais à une certaine précarité. La précarité, comme l'a souligné l'un des intervenants, peut constituer un choix de mode de travail déterminant un type de production. Lorsqu'elle n'est pas un enjeu de départ mais une contrainte de travail, une conjoncture, la notion d'accroissement répond alors au désir d'une production spécifique, de réalisation d'un projet qui nécessite une augmentation de moyens financiers. Une telle démarche se traduit par le choix d'une économie de travail dépendante de subventions extérieures. Mais je considère que cette structure n'en sera pas plus commerciale – le mot résonne la plupart du temps comme une crécelle – qu'un collectif comme B_BOOKS qui vend les livres qu'il édite. Elle sera seulement partie prenante d'un marché spécifique qu'est celui de l'art. Comme la première table ronde l'a déjà traité, au sein même d'un contexte institutionnalisé peut s'établir une pratique de détournement et s'affirmer une posture critique.
L'idée d'un développement peut aussi recouvrir la volonté de la part d'une structure ou d'un collectif d'incruster l'Institution artistique, en tant que moyen et contexte de diffusion. Il peut s'agir d'une stratégie. Le développement d'une telle structure sera un facteur de modification, d'influence sur la production tant dans sa forme que dans son contenu : une pratique subventionnée, commercialisée par une galerie ou un centre d'art est soumise du même coup à une attente, à des critères. Cette inscription peut être un choix de diffusion et une volonté d'opérer au sein d'un contexte institutionnel.
A l'opposé, une structure peut s'être fixée l'autonomie économique comme projet et intention de départ. Cette volonté correspond à une démarche différente. Elle conditionne une certaine méthode de production. Le choix de diffusion peut lui aussi être voulu autonome de tout contexte institutionnel. Il s'agirait là de s'inscrire certes dans la scène artistique mais de se tenir en dehors de la sphère institutionnelle.
Peut-on dire alors de cette structure qu'elle se constitue dans un champ alternatif ? Peut-on dire qu'il y aurait entre les deux démarches – celle qui s'inscrit dans le champ institutionnel et celle qui s'en écarte – une différence fondamentale et de fait, quant à leur nature oui ou non alternative?
Le développement d'une structure atteint-il à sa nature alternative, activiste, subversive... ?
On peut tout à fait imaginer qu'un collectif basé sur l'autonomie et l'indépendance financière décide de modifier son type de production pour un projet temporaire avec une galerie, de s'inscrire dans une exposition de groupe dans un musée, sans remettre en question pour autant toute sa démarche de travail. Vouloir à moment donné faire une incursion au sein de l'Institution artistique peut tout à fait faire partie de le même démarche sans revers de position. Il s'agit simplement à moment donné d'un désir d'une publicité autre, c'est-à-dire d'un contexte de visibilité et de réception différentes, cela sous le signe de l'expérience de travail.
D'autre part on peut aussi penser à un collectif auto – géré dont la pratique ne serait absolument pas alternative. D'ailleurs lors de la discussion Auto – Organisation et mode de production alternatif n'ont à aucun moment été synonymes. C'est une question qui s'est posée à moi au fil de l'écriture de ce compte-rendu.
Si l'idée d'un développement implique une modification dans les formes produites, le contenu lui ne se laisse pas influencé par les fluctuations comptables.
Enfin, il est important d'ajouter que le terme d'accroissement ne relève pas uniquement de l'expansion économique. Il peut s'agir comme dit plus haut d'accumulation d'expériences et de rencontres. Il peut recouvrir la notion de durée de vie d'une activité, encore plus peut-être pour une structure auto – organisée, le souci d'une pérennité.

Sarah Sabourin,

étudiante à l'Ecole des Beaux-Arts de Bordeaux,

Assistante des commissaires de Société Anonyme

 

Natasa Petresin prépare le Problem of the week de samedi 7 avril autour du thème de "Portraits de l'artiste en chercheur", avec Dmitry Vilensky, Olga Egorova, Boris Gobille et Raphaël Zarka.

©image, Natacha Détré

Quatrième table-ronde des Problems of the Week* préparée et modérée par Judith Ickowicz, enseignant-chercheur en droit, Paris, et Nataša Petrešin

Avec:
Erick Beltrán, artiste, Mexique
Catherine Chevalier, critique d'art, Paris
Nico Dockx, artiste, Anvers
Boris Gobille, sociologue et maître de conférences en science politique à l'Ecole Normale Supérieure de Lyon
Brian Holmes, essayiste, auteur d'articles sur l'art contemporain, les mouvements sociaux et la critique de la culture, Paris
Edward Hubbard, chercheur post-doctorant avec l'équipe de Stanislas Dehaene, INSERM Unité 562, Gif-sur-Yvette
Judith Ickowicz
Florence Lazar, artiste, Paris
Nataša Petrešin
Dmitry Vilensky, artiste, Saint Petersbourg
Raphaël Zarka, artiste, Paris

Entrée libre
La discussion sera filmée et transmise par La Locale (TPS: 187, Club Internet: 162, Free: 156, Hotbird 2: 11727,5)

Dans le champ de l'art contemporain, on observe, l'existence de projets d'artiste créés en collaboration avec les savoirs et compétences de disciplines extra-artistiques (sciences humaines, sciences dures, en interaction avec les nouvelles technologies, etc.). La dimension pluridisciplinaire de ces projets soulève d'emblée un certain nombre d'interrogations sur la portée des discours, le partage des « fonctions » et des compétences entre l'artiste et ses collaborateurs.

L'artiste revêt alors l'apparence d'un « chercheur-amateur » (Critical Art Ensemble), travaillant soit seul, soit en collaboration interdisciplinaire ou transdisciplinaire avec des spécialistes d'autres champs de savoir. Ces projets, souvent désignés comme « expérimentaux », ou encore comme des « projets qui produisent le savoir », ont tous un point commun: leur validation, leur statut, leurs stratégies d'apparition dépendent du système de l'art contemporain et de ses institutions de pouvoir. Les projets prennent la forme de projets discursifs, de différents projets éditoriaux, d'archives de leurs propres recherches et méthodes de travail, ou bien de formes artistiques proches des dessins et explications visuelles scientifiques. Ces « résultats » sont parfois compris par le public – du fait de l'appropriation des outils, méthodes et formes scientifiques – comme ayant une véritable portée scientifique.

La question de la spécificité, de l'évaluation et de la portée de tels projets se pose, dès lors qu'on les compare avec d'« authentiques » projets de recherche scientifique. Les questions du statut de l'auteur et des œuvres ainsi produites, par des acteurs ne relevant pas tous du champ de l'art, méritent également d'être soulevées.

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• Séminaire Débat sur les avant-gardes, organisé et animé par Dmitry Vilensky et Artem Magun, Vendredi, 20 avril, 16h | 18-04-2007