Société Anonyme

Quatrième table-ronde préparée et modérée par Judith Ickowicz, enseignant-chercheur en droit, Paris, et Natasa Petresin
Avec:
Erick Beltrán, artiste, Mexique, Catherine Chevalier, critique d'art, Paris, Nico Dockx, artiste, Anvers, Boris Gobille, sociologue et maître de conférences en science politique à l'Ecole Normale Supérieure de Lyon, Brian Holmes, essayiste, auteur d'articles sur l'art contemporain, les mouvements sociaux et la critique de la culture, Paris, Edward Hubbard, chercheur post-doctorant avec l'équipe de Stanislas
Dehaene, INSERM Unité 562, Gif-sur-Yvette, Judith Ickowicz, Florence Lazar, artiste, Paris, Nataša Petrešin, Dmitry Vilensky, artiste, Saint Petersbourg, Raphaël Zarka, artiste, Paris


Cette quatrième table ronde « Portraits de l'artiste en chercheur » tournait principalement autour de la question délicate d'un travail collaboratif entre le domaine de l'art et celui de la science. Délicate quant à ses implications : Quelles formes produites par une telle collaboration ? Quel type de discours véhiculé ? Qu'en deviendrait-il de l'intégrité du discours artistique ? Qu'est-ce qu'engagerait cette réunion d'un point de vue politique ? La pratique artistique en serait-elle simplement modifiée ou complètement altérée ? Ainsi la discussion très spécifique impliquait en même temps la pratique artistique dans sa globalité.
La première intervention (Judith Ickowicz) posait la question de savoir si l'artiste – chercheur n'était pas un pléonasme.
En effet la pratique artistique est une recherche constante. Elle se constitue de toute une arborescence de questionnements de l'ordre d'une véritable méthode de travail. Il ne s'agit pas d'assimiler la recherche en art à une introspection de l'artiste ou à la réflexion théorique. Si nombre de grands artistes ont écrit, ont théorisé leur travail, ce moment n'est que l'une des étapes de leur recherche artistique. D'ailleurs le terme d'étape ne convient pas tout à fait car – et c'est peut-être une différence dans l'emploi du mot recherche par le domaine de l'art et celui de la science – il n'y aurait pas, dans la pratique artistique, de phases aussi déterminées dans le temps que Recherche / résultat / conclusion ou Recherche / expérimentation / hypothèse. Dans un processus artistique, les étapes de la création plastique n'en seraient pas vraiment. Elles se superposent plutôt qu'elles ne se succèdent. Si elles s'enchaînent, elles s'entrelacent également, se font écho.
Ainsi il faut distinguer les différentes significations dans le champ de l'art et dans le champ de la science du mot recherche. Il y aurait donc un premier niveau de distinction quant à la temporalité d'une recherche en art et de la recherche scientifique. A ce propos la vidéaste  Florence LAZAR dont le travail a porté sur la situation post - guerre yougoslave expliquait  en quoi sa collaboration avec une anthropologue avait pu échouer : le temps du filmage et celui de la recherche étaient incompatibles. Le premier étant beaucoup plus rapide.
On en vient alors à s'interroger sur la possibilité même d'une collaboration entre art et science. Egalement dans la mesure où la méthode scientifique normée s'opposerait à la démarche libre de l'artiste : question que Florence soulevait.
Je me demande ce que l'on entend par une démarche libre de l'artiste. Peut-être prend-elle son sens en opposition à un protocole présent dans la recherche scientifique. Pourtant la pratique artistique  requiert, comme je l'ai déjà souligné, une méthode de travail. Il n'y a qu'à prendre le seul exemple du projet Société Anonyme motivé par la volonté de donner à voir cette méthode de travail dans toute sa diversité selon les structures et collectifs invités. La démarche libre de l'artiste définirait alors une méthode de travail qui, au contraire de la science, ne repose sur aucun modèle unique, mais se laisse déterminer par une démarche singulière de l'artiste.
Cependant, tout comme une recherche scientifique est en même temps permise par un financement et soumise à ce financement, un projet artistique peut être rendu possible par l'attribution d'une subvention et contraint à un droit de regard de cette subvention. Un artiste représenté par une galerie et la représentant se trouve sujet à une attente (exception faite des structures d'auto – organisation pour lesquelles d'autres contraintes financières se posent). Science et Art établissent un rapport tendu et ambigu aux systèmes économiques qui les sous-tendent. Il y aurait là la possibilité d'un dialogue à entretenir entre les deux domaines comme il sera dit plus loin.
Je souhaite revenir une minute sur l'idée de méthodes de travail plastique. Elle ne peut pas être véritablement définie. Ce qu'il est possible de faire, c'est d'inventorier quelques constantes dans le processus artistique qui puissent mettre en avant notre portrait de l'artiste en chercheur. Une pratique artistique est une prise de parole pour laquelle l'artiste cherche une forme. Cette prise de parole, il cherche à l'inscrire dans une situation de communication spécifique, qui lui donne sa juste lisibilité. Pour cette forme qu'il produit il doit trouver son juste contexte de visibilité. Sa recherche recouvre également une responsabilité et une conscience quant au discours qu'il véhicule et au public qui le reçoit. La recherche artistique touche à la question de la production d'un discours et à sa diffusion. Elle recouvre également une réflexion sur le rôle de l'artiste en tant que la pratique artistique n'est pas isolable du contexte culturel, social et politique dans lequel elle prend place. Une pratique artistique considère sans cesse cette place. Elle réfléchit à son champ d'action tout autant interne que politique et social.
Un autre niveau de différenciation entre art et science : la production, le résultat d'une recherche plastique n'est pas nécessairement définitif. Il s'agit d'une forme mobile, qui ne serait-ce que parce qu'elle peut se déplacer d'exposition en exposition, est amenée à être ré envisagée selon chaque nouveau lieu et contexte dans lesquels elle se rend visible. Remettre en question l'aboutissement d'une recherche scientifique est bien plus problématique. Il faut se demander si cette distinction n'est pas une difficulté pour envisager la collaboration entre art et science ?  
Que dire d'une recherche scientifique qui donne lieu à l'invention d'une nouvelle technique de représentation ? L'art et le progrès technique ont toujours été intimement liés. Cette forme de rapport a toujours eu lieu. L'invention de la photographie, celle du cinéma parlant, les études d'optique ont considérablement influencé le devenir des pratiques artistiques qui leur étaient liées. La distinction entre, d'un côté une pratique artistique, et de l'autre une technique scientifique ayant la volonté de rendre visible un phénomène peut être intéressante. Il n'en a pas été véritablement question pendant la discussion. La notion de technique n'apporte peut-être pas à notre question d'un portrait de l'artiste en chercheur.
C'est bien l'expression artiste en chercheur qui conduit cette discussion, et non pas celle d'artiste  en scientifique. Cela signifierait qu'il n'est ni question d'un renversement de rôle de l'artiste, ni d'une transformation radicale de ses pratiques. Il est davantage question des répercutions d'une inter - pénétration entre art et science, d'une part sur les modes de production de l'artiste et les formes produites, d'autre part sur la façon de procéder de la science.
Le projet actuel  mené par ERICK BELTRAN se fonde justement sur cette collaboration avec le domaine scientifique, sur la base d'un échange avec un chercheur en neurologie afin de travailler ensemble au phénomène de la synesthésie. Chacun dans son champ interrogeait déjà les expériences perceptives liées à la synesthésie. Pour E. BELTRAN cette recherche est liée à son attachement à la question des outils de communication, à une déconstruction de notre culture visuelle et à la notion d'archive comme questionnant la transmission de savoir. Le neurologue Edward Hubbard quant à lui explore l'importance de la synesthésie pour la science cognitive.
Pour ERICK BELTRAN, un premier changement s'est opéré dans sa pratique plastique précisément au niveau du mode d'investigation. Celle-ci a toujours occupé une large place dans sa démarche, en tant que partie intégrante de la production. Ici son mode de recherche jusque là trans-latéral est devenu plus direct. Leur collaboration a été possible au niveau de leur intérêt commun pour un élargissement de la perception.
Plusieurs intervenants rappellent qu'il y a déjà eu toute une tradition dans l'art liée à cette volonté d'étendre la perception, la considérant comme fondement de la pratique artistique. Ce rôle attribué à l'art serait un peu réducteur.
Pourtant le travail d'Erik BELTRAN ne saurait se réduire à cette seule question du perceptif et du sensible. Sa démarche, à l'exemple du journal auquel il travaille en collaboration avec le graphiste Eduardo BARRERA témoigne d'un souci pour la transmission d'informations en tant qu'elle doit produire un certain sens.
Ainsi pour E. BELTRAN la question d'une collaboration avec la science doit être considérée comme une potentialité au niveau du discours de l'artiste pour questionner la notion d'information.
Le projet Société Anonyme expose une recherche en train de se faire à un double niveau puisque non seulement les structures ou collectifs présentés mènent la réflexion et l'élaboration d'un projet à venir mais encore le projet lui-même interroge cette situation de travail.
A présent je voudrais revenir au déroulement de la discussion qui s'est inquiété à moment donné de l'intégration par l'art de la science. D'ailleurs on peut dire qu'elle s'est inquiétée du contraire : c'est-à-dire que le discours scientifique appliqué au domaine de l'art tendrait à le simplifier, le vulgariser, le rendre pédagogique. Il faut se demander si la collaboration entre art et science impliquerait nécessairement une production de l'ordre d'un discours scientifique, du commentaire sur l'art et non plus d'un discours artistique. Il est vrai que si l'on considère une telle collaboration comme modifiant fortement le mode de production, cette modification attenterait par là même à la forme produite et au discours dont elle est porteuse. Mais peut-être faudrait-il considérer cette collaboration, non comme une épidémie qui se propagerait et affecterait tout le processus artistique, mais comme une intervention à moment donné du travail, selon une intention et un projet artistique de départ, sans que le discours en soit altéré. Ne peut-on pas penser qu'un discours artistique peut s'intéresser de très près au champ de la science, s'en nourrir, sans pour autant devenir scientifique ? Je doute que ce que l'on investit en tant qu'artiste dans sa pratique se laisse si facilement détourné.
Plus haut, j'ai évoqué l'attention portée par l'artiste au contexte dans lequel s'inscrit sa production ainsi qu'à à la question « qui s'adresse à qui ? » – d'ailleurs on pourrait recenser les leitmotivs des différentes tables rondes et discussions, au nombre de trois intriqués entre eux : les identités/étiquettes, le contexte de travail et la situation de communication. Je reviens sur ces objets de recherche, de questionnements mais aussi de revendications qui traversent les pratiques respectives des structures ou collectifs invités afin d'introduire l'intervention de ______  qui insistait sur la nécessité de situer notre notion d'artiste – chercheur, de positionner la collaboration entre art et science, dans une situation politique, économique et sociale, afin de pouvoir réellement la questionner.
Il affirmait qu'une démarche artistique intégrant la science constituait une prise de position. Il distinguait les différentes implications d'un travail en commun pour le champ de l'art et pour le domaine scientifique : dans la sphère artistique, la collaboration entre art et science serait motivée par l'éventualité de produire de nouvelles formes ? Les implications y seraient d'ordre fondamentalement artistiques. Ces implications pour le domaine de la science seraient d'ordre politique. C'est la distinction que Boris Gobille soulevait. On peut effectivement s'interroger sur la charge politique d'une science qui reçoit des financements militaires, qui marche en parallèle d'un capitalisme et d'une modernité où tout doit être clair, tout doit être démontré, tout doit correspondre à une réalité pour être justifiable.
B. Gobille continuait en réfléchissant à  la véritable pertinence d'un dialogue entre art et science. Elle se situerait au niveau d'un questionnement éthique et politique quant à la recherche scientifique. Cependant qu'en serait-il de la forme artistique d'une telle réflexion commune? S'agirait-il d'une pratique militante et activiste contre la recherche scientifique au service du pouvoir politique ? Serait-ce un discours critique à deux voix visant l'imposture du « progrès scientifique » ?
Le dialogue serait pertinent également dans la mesure où il serait provoqué par une rencontre d'individualités qui questionnent le champ auquel elles appartiennent. Une collaboration art et science prendrait un sens quant à ce rapport problématique à l'appartenance à un champ. Elle devrait donner lieu à l'exploration et l'exploitation de ces moments de flottements, d'incertitudes. Il y aurait alors une dimension politique.
« Car la politisation, c'est rendre questionnable. » termine B. Gobille.
Cette responsabilité, cette conscience pour chaque discipline, d'interroger son champ, en tant que champ d'action politique (dans son sens premier) et social, ont été évoqué plus haut comme partie prenante de la recherche artistique.
Raphaël Zarka, auteur de plusieurs livres sur l'histoire et l'esthétique du skate  expliquait pourquoi son intérêt s'était porté sur cette pratique : l'observation de l'esthétique générée par le skate lui faisait penser autrement la forme – quant à sa pratique sculpturale – le mouvement et l'espace. Ses investigations, dit-il, devaient inévitablement, à moment donné, trouver une forme plastique.
Son intervention m'amène à la question d'un lien étroit et intime entre anthropologie, ethnographie et art qui a toujours été.
Tout d'abord l'apport de l'ethnographie a été très influent sur la peinture qui envisage, entre autres à partir de la découverte des arts premiers, d'autres modes de représentation. L'observation de nouvelles formes génère la production d'autres formes (comme chez R. Zarka)
D'autre part, le regard – avec viseur de la caméra interposé – de l'ethnologue, de l'anthropologue sur ce qu'il découvre constitue une production d'ordre plastique. Jean Rouch, Maya Deren, Raymond Depardon : leurs regards enregistrés constituent le travail plastique. L'observation devient elle-même production plastique. Bien entendu, il ne s'agit pas d'un regard en soi mais d'une prise de vue faisant intervenir tout un choix de cadrage, de lumière, de montage. Ce qui se dessine ici c'est la notion de documentaire à travers laquelle réapparaît notre figure de l'artiste en chercheur qui face à un réel cherche à le représenter. Mais la question du documentaire en tant que pratique artistique persiste. Le documentaire est un territoire délicat aux frontières instables, indéterminables. Il intrique toute une série de débats : dans le champ du cinéma par exemple, la limite entre fiction cinématographique et documentaire est problématique. La nature cinématographique même d'un film documentaire peut être remise en question.
Le documentaire peut-il être une forme artistique ? La question se pose à un moment où cette forme pénètre de plus en plus l'art contemporain.
Raphaël Zarka privilégiait à la question « Est-ce que c'est de l'art ? » celle de « Quand est-ce que c'est de l'art ? »  

Sarah Sabourin,

Etudiante aux Beaux Arts de Bordeaux,

Assistante des commissaires de Société Anonyme 

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