Lumière des jours

Aucune magie
(Antoine Emaz, Peau, Tarabuste, 2008)


    Comme tous les précédents, ce dernier livre d'Antoine Emaz est un journal en poèmes écrit sur un peu plus d'un an, du 18 septembre 2005 au 19 janvier 2007. Et comme tous les précédents il témoigne d'une difficulté de vivre que scandent cinq mots donnant leur titre à chaque suite datée et qui reviennent alternativement comme pour dire les bas et les hauts de l'existence : TROP, CORDE, SEUL, LIE, VERT.
    TROP, comme trop dur, trop lourd, trop fatigué : « Fatigue. On peut encore penser, mais le corps freine des quatre fers, ferme les yeux, n'en veut plus. A bout, parce que trop ». Cela, parce que, sans doute, on a trop tiré sur la CORDE, avec les jours accumulés, les semaines, les paroles vides, les gestes répétés : « On continue dans la crasse accrue, la rouille et l'enlisement dans l'ornière de vivre, sol mou, pénible et lent pour la marche. Sisyphe vieux ». Mais on continue quand même. SEUL. Pris dans l'étroit du corps, de la tête, de la vie — « vie serrée » : « on est dedans // pas en prison // mais dedans ». Parfois, remontent des images. Elles sont, tout au fond, la LIE, ce qui a déposé du passé. Elles sont comme des « fusibles » qui empêchent que tout lâche, s'écroule, parce qu'elles portent comme des graines vivantes, les sensations de l'enfance sur lesquels, plus tard, pousseront les poèmes : « on voudrait tout de même revenir en mots à cette odeur douceâtre de vin de cidre à la tireuse « . Ces brèves ouvertures par le dedans peuvent aussi avoir lieu dehors. Et c'est le VERT. Vert comme un jardin, la lumière, le ciel, une plage, quelques chose qui s'ouvre, parfois, « comme s'il y avait brusque / non une échappée belle / mais moins de murs ».
    Tout cela, coiffé par un de ces titres très emaziens qui tous disent le peu, le pauvre, le gris : Peau. Cette peau qu'on est chaque jour. Un peu plus usée, un peu plus flasque, elle mesure le temps qui défait, emporte, mais sans drame, sans qu'on s'en aperçoive. Pourtant, elle résiste (« on dure on tient ») et, quelques fois s'accorde aux objets (« simplement être là / comme l'évier »), aux choses (« accord tacite / avec un bout de terre / rien de plus »). La peau, c'est ce qui crconscrit, sépare — ce qui fait l'identité. Mais c'est aussi ce qui met en contact, unit, devient parfois si fin que dedans et dehors ne signifient plus rien : « on n'est rien qu'une peau une très légère vibration d'arbres ». Peau légère, plaque sensible, « transparence du lieu où il se trouve » (Wallace Stevens), le poète est là — reste là : c'est tout. Et c'est beaucoup. Parce qu'il est le témoin, le veilleur (« on veille/ quoi ») non tant de ce qui se passe que de ce qui passe — ce qui s'appelle vivre : « on retient quoi / au fond / de vivre // seulement ça ». Et « seulement ça » c'est, par exemple, un soir, des gouttes qui brillent, le cendrier, la table, « la paix patiente des choses »...
Mais cette paix, c'est dans les mots qu'on l'atteint. Dans ces petites « compositions de lieu » qu'ils permettent parfois. Alors, ils s'ouvrent, tout aussi pauvres que ce peu qu'ils font vivre. Des mots de peu de bruit : « il faudrait que les mots ne fassent pas plus de bruit que les choses qu'on les entende à peine dire la table l'herbe le verre de vin comme une vaguelette une ride de son sur la vie quasi silencieuse rien ». La poésie, pour Antoine Emaz, c'est ce peu là — « une poésie de peu », une « pauvre musique de mots quasi berceuse pour occuper le terrain aucune magie ». Une voix qui parle bas, chante à peine, comme venue de l'enfance. Sans aucune de ces métaphores ou effets rhétoriques qui font, dit-on, la poésie. Une voix qui ne dit pas, mais laisse être la vie et vous laisse au bord. Oui, une « berceuse » et « aucune magie ». Antoine Emaz est tout entier dans cette affirmation et ce refus :

                devant
                trois roses
                roses
                dans un verre

                et plus loin le jardin gris

                gras de la pluie
                et lumière pauvre

Agir

     Grâce à leurs traducteurs, dont on oublie trop souvent le rôle essentiel qu'ils jouent dans la la poésie contemporaine, la découverte, au fil des années, de certains poètes étrangers a été pour moi déterminante. Je pense, par exemple, venus de langues que je connais mal ou pas du tout, à Fernando Pessoa, et à Cesare Pavese, à Yannis Ritsos, et à Guennadi Aïgui, à EE. Cummings, à Herberto Helder et à Bo Carpelan. Lauréat du Prix Européen de Littérature 2008, après le Suédois Bo Carpelan , justement, et l'Espagnol Antonio Gamoneda , le Polonais Tadeusz Rozewicz est de ceux là. Avouerais-je que, très peu familier de la poésie polonaise, j'ignorais jusqu'à son nom ? Le livre publié à l'occasion de ce Prix, Regio (1969) suivi d'un choix de poèmes (1957-2004), remarquablement traduit par Claude-Henry du Bord et Christophe Jezewski, est donc, pour moi, une véritable révélation dont je souhaiterais brièvement témoigner ici, tout en renvoyant ceux qui souhaiteraient plus de détails sur le poète et sur son œuvre, à l'excellente présentation de Claude-Henry du Bord qui ouvre le volume.


D'entrée le lecteur, habitué aux poétisations en tout genre qui ne cessent de parasiter une certaine poésie moderne, est pris par une voix dont la force tient sans doute à ce « parler direct  » qui l'accueille dès les premières pages du livre :

        Le même visage

le visage du poète
est ouvert plein de silence

toujours le même visage
et pourtant tout à fait autre

du mur
me regarde
un masque

d'un œil
dur
et vide

            (1968)

Inutile de connaître la poésie polonaise des années 60 pour comprendre que c'est dans le refus du vers classique, de la métaphore et de l'image, des rhétoriques ou des poses métaphysiques que se construit cette poésie. Son minimalisme et sa force d'évidence portent une angoisse existentielle dont elle tire, d'entrée, cette dimension éthique qui semble être sa caractéristique principale : « J'essayais donc, écrit le poète, de reconstruire ce qui me semblait essentiel pour la vie tout court comme pour la vie de la poésie : l'éthique. La création poétique, pour moi, ne consistait pas à composer de beaux poèmes mais à agir. Pas de poèmes, des faits. ».
Oui, Rozewicz est, essentiellement, un poète moral. Au sens où, dans sa voix, en même temps qu'une singularité inimitable, c'est une époque et le poids d'une histoire terrible, qui se font entendre. Puisque toute véritable écriture, — c'est là son historicité — se construit avec et contre ce qui la fait. En particulier ce sentiment de l'absurde partagé avec l'existentialisme français, Camus, surtout, à qui le grand poème « La chute », renvoie explicitement, et aussi Beckett dont, nous dit Claude-Henry du Bord, il est proche par son théâtre et parce que leurs deux œuvres « s'enfoncent dans les zones opaques de l'invisible douleur, de l'inexprimable  ». Ce sentiment face à un monde sans Dieu où règnent « la solitude, le désespoir, la mort, la destruction, et la dégradation du corps  » est présent, en 1947 (il a vingt-six ans), dès son premier livre, L'inquiétude, et se retrouve ici à chaque page :

Sur le ciel sur le soleil
sur le silence sur les bouches
se promènent les mouches

            Job, 1957

Ce qui pourrait expliquer sans doute que, conjointement au « parler direct », se développe ici telle un antidote, une pratique fréquente du sarcasme et de la dérision face à un monde où tout se décompose, lien social, système moraux et esthétiques et où, ce qui devrait en être la garantie, la poésie ou Dieu lui-même, ne vaut pas mieux : « les poètes morts / s'en vont plus vite / les vivants/ expulsent / en toute hâte / de nouveaux livres / comme s'ils voulaient boucher un trou / avec du papier » ; « Dieu tomba / il gît sur le dos / sans défense / sa vie éternelle  / est / à découvert ». D'où, également, l'usage d'un réalisme hallucinatoire comme révélateur du vide effrayant de la réalité la plus quotidienne : « nuit blanche / lumière morte / sur le lit // nuit blanche / spectre de la nuit // en de telles nuits / les fruits / ne tombent pas des arbres // le poète ouvre / les veines aux poèmes //  dans une telle lumière / les meubles demeurent / dans un enfer froid / les taches / grandissent sur le plancher ... »
On l'aura compris, sous son apparente simplicité, la poésie de Rozewicz, comme il le dit lui-même, « ne renonce à rien ». Sous une tonalité d'ensemble volontairement grise, son écriture ne cesse de jouer sur de multiples registres. Outre le sarcasme et le réalisme hallucinatoire, celui d'un irrationnel proche du surréalisme dont il se situe pourtant aux antipodes (« un million d'anges / cheminent / sur la paume d'une femme // dépourvus de nombril / ils écrivent sur des machines à coudre / de longs poèmes en forme / de voiles blanches ... ») ; celui du poème-monologue où vient se prendre tout l'épaisseur d'un moment vécu, comme le très beau « Commencé à l'aube du 26 juillet 1965 » ; celui, ému, de l'élégie (« Abattus brûlés / gisant alignés / empoisonnés morts / les arbres de notre enfance / verdoient au-dessus de nos têtes / au mois de mai / ils laissent tomber leurs feuilles sur les tombes / et en novembre / ils grandissent en nous / jusqu'à notre mort ») ; celui de l'hommage à des auteurs aimés (« Akutagawa / atteignit / en dix ans / une telle limpidité dans ses images // qu'on pouvait le comparer / à un oiseau / chantant / sur un arbre sans feuilles // au cœur / d'un paysage d'hiver...) ; celui, enfin, de la litanie méditative où s'esquisse, par fragments, une poétique qui  se voulant  explicitement savoir du non savoir (« Ma poésie » « elle n'explique rien / elle n'éclaire rien / elle ne renonce à rien / elle n'embrasse pas tout / elle ne satisfait aucune attente...) est un refus en acte de toute idée et posture préconçues au profit d'un affrontement irréductible à l'inconnu. D'où le poème comme écriture de la contradiction tenue et le poète comme vivante incarnation de cette même contradiction :

                Qui est poète

le poète est à la fois celui qui écrit des poèmes
et celui qui n'en écrit pas

le poète est celui qui secoue les chaînes
et celui qui s'en charge

le poète est celui qui croit
et celui qui ne peut croire

le poète est celui qui a menti
et celui à qui on a menti

le poète est celui qui mangeait dans la main
et celui qui a coupé les mains

le poète est celui qui s'en va
et celui qui ne peut s'en aller

Pareil travail de la contradiction expliquerait sans doute que , malgré toutes les raisons de désespérer, la poésie de Rozewicz ne soit pas totalement sans espoir. Car s'il rejette Dieu, c'est par amour de la vie : « peut-être m'as-tu abandonné / quand j'essayai d'ouvrir / les bras / pour embrasser la vie /insouciant / j'ai ouvert les bras / et je t'ai laissé partir... ». Et si écrire c'est, pour lui, détruire le langage usé et pétrifié qui nous parasite (y compris celui de la « poésie »), par un retour à une nudité — à une crudité — originaire, ce sera aussi le reconstruire et donc, puisque l'être humain est son propre langage,  ouvrir la voie à homme nouveau,: « j'ai essayé de créer / un homme nouveau / un langage nouveau ». D'où la puissance, qu'on pourrait dire « originaire », de certains de ses poèmes, tel « Regio » qui donne son titre au recueil. Tous registres d'écriture confondus (parler direct, réalisme hallucinatoire, sarcasme, émotion, souffle panique...), Rozewicz nous offre ici une vaste fresque à travers laquelle, de la naissance de l'érotisme dans l'enfance à la solitude contemporaine d'une sexualité exhibée,vénale et vidée de sa substance, court l'emportement d'une ivresse païenne qui nous jette comme aux premiers jours du monde :

devant nos yeux
les papillons s'unissaient dans l'air
dans les herbes humides où sont les crapauds les sorcières
se déroulaient de bruyantes
noces canines
l'étalon moreau
se cabrait
dansait
tombait sur la jument
un souple phallus
surgissait de son fourreau noir
mobile comme le feu
un hennissement remplissait le ciel


La poésie de Tadeusz Rozewicz  manifeste, à des degrés divers, tout ce qui fait, me semble-t-il, la force du grand poète : une simplicité qui est l'aboutissement d'une extrême complexité ; la clarté d'une parole nourrie par une obscurité qu'elle ne cache pas mais révèle ; une voix singulière et, en même temps, anonyme, traversée par les angoisses, les espoirs, les interrogations de tous ; une variété de registres où le trait acéré  n'exclut pas l'ampleur du souffle; une pensée poétique à l'œuvre dans le poème lui-même, une pensée totalement incarnée, donc, irrésumable, irréductible à tout discours autre que sa propre formulation, même si elle peut prendre la forme de l'essai ou de la confidence épistolaire ou orale. La capacité, enfin, et pour toutes ces raisons, de saisir le lecteur qui ne ressort pas indemne d'une telle confrontation.









    

L'infini en morceaux


Pour tout poète arrivé à un certain moment de son parcours, se pose un problème crucial : celui de ne pas se répéter et de se renouveler tout en restant lui-même. Cette conversion qui n'en est pas une, Lionel Ray la réussit de manière impressionnante avec son dernier livre : L'invention des bibliothèques . Cet ensemble de 81 poèmes répartis en trois sections de 27 chacune et encadré par deux textes de réflexion « Ce mythe appelé poésie... » et « Portrait d'un poète imaginaire », tout maîtrisé qu'il soit nous jette pourtant dans une écriture à la fois plus libre, plus contingente, beaucoup plus énigmatique et moins tenue en apparence que celle des sommets lyriques que sont, par exemple, Un sorte de ciel ou Comme un château défait et ceux qui leur font suite. Le ton en rappelle celui des œuvres de jeunesse de l'auteur qu'un certain Laurent Barthélémy, son alter ego, est censé relire et accompagner de ses propres écrits, puisque le sous titre du livre, « Les poèmes de Laurent Barthélémy » nous annonce que ce sont eux que nous allons lire. Le prologue d'ailleurs nous avertit de cette remontée dans le temps : « Je dirais plutôt qu'il [Laurent Barthélémy] en a gardé l'esprit [des premiers livres de Lionel Ray], le délire, la part ludique de la manipulation des mots, provocation quelques fois, dans une syntaxe éclatée, la gaieté souvent, et surtout la liberté, infinie ».

Au sortir, donc, d'une dizaine de recueils écrits avec cet « art policé », avec ce « je-ne-sais-quoi de fragile » (ce sont ses expressions), Laurent Ray ou Lionel Barthélémy –– ou les deux, comme on voudra ––, nous offre ici une oeuvre où s'affirme avec maîtrise cette part de jeu et de violence qui continue de l'habiter à travers les années. Peut-être est-ce pour bien marquer ce retour que les poèmes réinvestissent la forme singulière et quelque peu avant-gardiste de la première section de L'interdit et mon opéra , par exemple : blocs de vers pris entre deux lignes qui les enferme en haut et en bas de la page, bribes de phrases, mots coupés en fin de vers dont la syllabe finale ouvre par une majuscule inattendue le vers suivant, points inversement non suivis de majuscules, etc.

En effet, il semblerait bien qu'un courant d'air lointain vient désordonner les pages, bousculer les mots. Serait-ce que «l'imperfection est une fenêtre » comme l'annonce d'entrée le titre de la première section, lui-même repris du titre du poème du même nom ?

L'imperfection est une fenêtre
__________________________________________________________

...l'imperfection est une fenêtre comme le pouce éclai-
Rant du panda avec vue sur centaines et centaines de
Millions d'années, connaissez-vous le crochet céleste
LA contingence et les ruptures imprévues ? tout cela
Qui s'appelle l'évolution cette bonne recette cette cui-
Sine abondante de mère Nature avec champignons
Lointains ? les comportements disaient-ils sont
Programmés dans les gènes et décrits en termes
Opératoires, d'autres criaient à l'imposture prélevant
Ici ou là quelques échantillons de sang total tandis que
Pangloss continuait de résoudre
de lancinantes énigmes
______________________________________________________

Voici, soudain, le monde entier présent –– l'infini en morceaux ––, dans son foisonnement, son immensité temporelle prise entre infiniment grand et infiniment petit. Tout y est : les gènes, l'évolution, les espèces, et puis l'époque aussi cette « machinerie féroce du moderne », titre de la seconde section et de son poème liminaire qui annonce aussitôt : « ...Obscure apocalypse – c'était fin de siècle... /// – lui écrivant comme on crache ».

« Comme on crache », oui. Car il y a une violence, ici, qui répond à celle du monde. La violence d'une écriture toute de tension entre une narrativité évasive et la fragmentation d'une désignation tous azimuts où dedans et dehors, passé et présent, ironie et mélancolie, jeu féroce et désespoir, conversations et extraits de textes sont croisés, brassés et en même temps tenus dans la continuité, filée de poème en poème, d'un mouvement imperturbable, sans commencement ni fin : « ...le printemps dans les yeux et dans la bouche, cousin / D'Amélie, célébrité underground, il parle de saisons et / Des grands hommes avec nœud papillon et nez rouge / Parle de mademoiselle Sixtine ou d'Ange Michel « qui / Inventa les plafonds », d'une chaussure tombée sur le / Rails : « Cendrillon attendra à la station » ... les gens / Réveillés rigolent et les Charlotte « toutes à croquer » ... »

Le Lionel Ray des années 70 est-il donc de retour dans cette relecture par double interposé ? Oui et non. Car, au cœur de cette pyrotechnie verbale, demeure un noyau d'ombre, une mélancolie, un élégant désespoir qui est celui des livres les plus récents :

Le mouvement des ombres
________________________________________________________
...............................................................
D'où viens-tu vieil homme avec cette odeur de fièvre
Ancienne essuyant autour de toi la poussière
Des paroles, le ramassis des songes ? Vers quel ciel
Futur as-tu jeté les dés d'un qui perd gagne ? l'âge,
L'âge aux pieds de plomb et son cœur d'incendie,
Le temps qui fait retour soudain comme un vent affolé
_________________________________________________________


C'est, sans doute, cette rencontre du poète et de son autre dans le beau désordre de ses poèmes qui fait le prix de ce livre. Cette « invention des bibliothèques » où les voix surgissent des livres, se rencontrent, se confondent, se perdent. Comme dans la troisième et dernière section significativement intitulée « L'époque des sources », puisqu'elle fait signe vers ce langage originaire, à la fois si loin et si proche, où quelque chose commence. Même perdu, il est là toujours, on l'entend encore : « Ces mots qui nous ressemblent et qui ne sont qu'attente / Vous les voyez bien, vous les voyez sur toutes les pages / Si lointains d'être si proches, en étrange pays –– et moi / Je vous montre les sources et les lieux, jouant de la ha- / Chette à travers les buissons embroussaillés d'un très / Ancien langage, un langage de neige et d'effroi, / un langage d'oubli ».

C'est donc bien, malgré la richesse d'une écriture vivante et renouvelée, d'un inventaire qu'il s'agit, avec la mélancolie qui ne peut qu'accompagner ce genre d'exercice: « ... comment ça parle une mémoire d'ombre ? » –– et, pourrait-on ajouter, des Pages d'ombre ? « ... comment c'est / La vie qui mange les toits creusant des caves souriant / Aux féroces lumières comme aux châteaux détruits ? » –– ou Comme [aux] château[x] défait[s] ? Passage des titres, comme en écho...Et c'est, pour finir, ce bel aveu auquel tout véritable poète ne peut que souscrire, même s'il est d'impuissance :

La mer, ah ! j'aurais voulu d'un mot tout éclairer

L'intouchable

Israël ELIRAZ
Août, à la limite des choses perdues
(José Corti)




    On ne voit pas le monde. On ne voit que du langage. Des mots, pas des choses. Cette description verbale qui nous tient lieu de regard, on l'appelle « réalité ». Mais la plénitude infinie, du réel nous échappe toujours. Comment, sinon y accéder, du moins, en éprouver la présence ? Cette question, implicite ou explicite, ne cesse de traverser la suite continuée des livres d'Israël Eliraz comme, ici, une fois encore, avec Août, à la limite des choses perdues :

                août n'est qu'un mot,
                je l'entends se former


                réduisant le réel à ce
                qui se passe dans la langue

Oui, août n'est qu'un mot. Et comment hors de ce mot saisir ce volume de temps, de lumière, d'espace, de mouvements, de couleurs  — cette « passion sans fin, cet « irrésistible » (« août l'irrésistible) ?  Tout le livre ne cesse de faire signe vers ce quelque chose qui, à la fois, est là et n'est pas là — « je parle de quelque chose d'autre qui / se matérialise en plein jour... » ¬, qui se retire — « Quelque chose se / retire sous la lampe » —, qui se tient au-delà du visible — « tu as tort, Jacques,  de dire que nulle chose / n'existe au-delà du regard » —, bref, qui n'est, à proprement parler rien pour nous (pour nos habitudes de sentir, de penser, de percevoir, de parler) — « ce rien, que je ne cesse d'appeler » et qu'Eliraz appelle tout simplement août.
Mais alors, comment faire éprouver quelque chose qui n'est rien de ce qui existe ? En s'attachant, justement, à ce qui existe, aux choses simples dans leurs manifestations les plus quotidiennes : « Revenons à la doctrine simple des fruits ». Autrement dit, aller vers l'illimité à travers la limite : Vers août par les choses. Tout un programme assez clairement exposé : « il faut se tenir aux choses, s'agripper / aux indications, arriver / au presque rien ». Ou encore : « il ne reste plus qu'à écrire, suivre / les plis quotidiens du dehors et / de l'autre côté de l'objet ».
Et si cet « autre côté » est inaccessible, peut-être est-il possible, du moins, de le pressentir. Non plus en cherchant à nommer mais, comme le voulait Mallarmé, à suggérer. En perturbant systématiquement l'ordre du langage qui fixe, stabilise, découpe, ordonne, par une autre manière de dire, par une autre syntaxe : « je me déplace dans la bouche pour retrouver / l'autre grammaire bousculée / l'arrière grammaire ». D'où cette allure syncopée de l'écriture d'Eliraz, ses coq-à-l'âne, ses déliaisons systématiques — bribes de phrases, fragments descriptifs, citations ...— qui font que le lecteur ne sait plus, ne s'y reconnaît plus. Et qu'en même temps, au moment de la plus grande confusion, paradoxalement, il éprouve en une sorte de concrétude clignotante un obsédant il y a. Celui de ces choses qui, de leur présence multipliée font signe vers ce qui les déborde telle une immense vacance. Ce qui expliquerait la paronomase têtue par laquelle elles ouvrent significativement le livre — « une porte, une pioche, une poche, un / puits... » et leur disparition finale qui laisse comme au bord d'une présence, mais vide, infiniment ?

            « la place est vide quand le vide
            occupe toute la place »


            disait qui ?

Entre ces deux points, parfaite allégorie de l'insaisissable, de l'impossible réel, déclinaison de mouvements, de phrases, de clartés, d'ombres, de dates..., août passe et demeure, pur volume sans image ni forme, « intouchable » et pourtant, « à la limite des choses perdues », comme suggéré en creux par leur existence évanescente, présent malgré tout, dans ce nom vide qui ne peut le contenir mais  ouvre à son immensité :

             le noisetier de la fenêtre, la clarté
             de la terre, des écailles de plâtre et  
             un nom immense dans la  
             distance, l'intouchable


            

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