HONNEUR À HENRI MESCHONNIC

Texte de l'intervention donnée au colloque du même nom organisé

à Chambéry par "L'Œil", le 21 septembre 2009.

 Vous voudrez bien excuser le tour personnel et quelque peu autobiographique de ces propos, mais c’est Jacques Charmatz qui m’a invité expressément à parler cette fois non pas de tel ou tel aspect de l’œuvre d’Henri Meschonnic, mais de mon propre rapport à cette œuvre et à l’homme. Ce que je vais essayer de faire brièvement.

Ma vie et mon travail ont été marquées par trois rencontres essentielles : celle de José Ángel Valente pour la traduction, mais aussi pour sa pensée poétique et son rapport à la mystique, celle de Bernard Noël pour l’écriture, mais aussi pour la force éthique de son langage et de sa pensée, celle d’Henri Meschonnic, enfin, pour tout à la fois, pour la traduction, pour l’écriture et pour la pensée du poème. J’ai commencé à les lire tous les trois à peu près à la même époque c’est-à-dire au début des années 70.

           Pour ce qui est d’Henri Meschonnic, j’ai découvert d’abord, je ne sais plus comment, ses premières traductions de la Bible, Les Cinq rouleaux et ce fut un éblouissement. C’était une traduction comme je n’en avais jamais lues. Ces textes millénaires prenaient une vie extraordinaire, comme si on était au commencement du langage et, en même temps en pleine modernité. Ce qui d'ailleurs était le cas, puisque Henri Meschonnic exploitait les richesse de la poésie moderne (l'utilisation des blancs pour marquer les accents) afin de rendre à ces textes leur force essentiellement rythmique.

La même année, c'était en 1972, je crois, un ami m'a prêté Pour la poétique. Le livre m’a intéressé et j’ai continué ensuite avec les tomes II, III, IV, V. Il y avait là une alacrité, un bouillonnement, une impertinence vis à vis des grands noms de la littérature, de la philosophie et des tenants des positions de pouvoir de l’époque qui me faisaient très plaisir. Il faut dire que nous vivions sous la coupe idéologique diffuse mais pesante d'un terrorisme intellectuel parisien dont Tel Quel était l'emblème, et hors de la mort du sujet, de l'autoréférentialité textuelle et autres fictions théoriques, pas de salut. Quel grand ménage d’Henri Meschonnic ouvrait portes et fenêtres et faisait entrer l’air frais du dehors. Le problème était que si je voyais bien ce qu’il dénonçait (le structuralisme figé, le blanchotisme, l’heideggerianisme, pour citer d'autres idoles d'alors) je ne voyais pas bien où il voulait en venir.

           Ce n’est qu’en 1982, que toute l’ampleur de ce travail de réflexion critique m’est apparu clairement à la lecture de Critique du rythme qui est pour moi l’un des grands livres de pensée sur la littérature de la seconde moitié du XXè siècle. Il y avait là, développées avec une érudition impressionnante, une série d’intuitions que j’avais alors et que je ne savais pas formuler de façon suffisamment cohérente. En particulier cette idée forte que le rythme, loin d’être un élément en autres d’un texte (comme on parle du rythme d’un poème), en est le constituant majeur. Il est l’organisation de son mouvement, lequel relève du passage de ce d’Henri Meschonnic a appelé le sujet du poème. Je n’en dirai pas plus, puisque nous allons en reparler avec Michel Blanc. Ce livre difficile et que j’ai pourtant lu comme un roman tant il répondait à mes interrogations ou formulait avec force ce que j’entrevoyais confusément m’a tellement impressionné que j’en ai aussitôt écrit un long compte-rendu que j’ai envoyé à d’Henri Meschonnic. Il m’a répondu, une fois n’est pas coutume,  une lettre de quatre pages et deux ans plus tard à l’occasion d’un cycle de lectures-rencontres que j’animais à Annecy j’ai pu faire sa connaissance avec celle de Régine. Et là, ce furent les poèmes, surtout, qu'on entendit. Cette poésienqui occupe une place à part dans le panorama de la poésie contemporaine. Insolite et familière à la fois, elle se situe en marge des courants dominants qui semblent ne pas l'atteindre. Ici, pas de travail exhibé sur "la langue", comme on dit, de jeux ostentatoires sur les signifiants, de langage éclaté, de mots éparpillés sur le blanc de la page; pas de sacré, pas d'Être, aucun retour de lyrisme, aucune pratique métrique d'avant ou d'arrière garde, mais un mouvement ininterrompu qui même dans les blancs séparant les poèmes ou les livres, ne cesse de se prolonger pareil à ces eaux perdues puis resurgies, toujours inattendues, toujours vives. Comme si chaque texte, chaque recueil, moins suspens que passage, n'était que le fragment inachevé, inachevable d'un seul poème qui se confondrait avec la vie même… Le tout porté par la voix d'Henri, à la fois rauque et interiorisée, cette voix inimitable qu'il avait quand il lisait ses textes…

           Ce qui m’a tout de suite frappé, en faisant sa connaissance, c’était l'extraordinaire force de vie de cet homme qui pourtant entrait dans cette longue maladie que nul alors n’aurait pu souçonner et qu'il a supportée avec un courage extraordinaire. Une force de vie doublée d’une générosité chaleureuse et, surtout, d’un sens de l’amitié et d’un plaisir de rire ensemble véritablement irrésistibles. Une anecdote pour l’illustrer.

           Ce devait être au début des années 90 et nous visitions avec Lucienne au Musée d’Art Moderne l’exposition consacrée aux Expressionistes allemands. Au detour d’une salle nous tombons sur Henri et Régine : surprise, embrassades (Henri vous serrait dans ses bras avec une vigueur contagieuse) et nous nous mettons à parler. A certain moment de la conversation, je ne sais plus pourquoi, je cite ce beau proverbe indou: “la vie, c’est voir passer un éléphant blanc par la fissure d’une porte”. Et Henri, du tac au tac me lance en éclatant de rire: “Oh! éléphant suspends ton vol!”.

           Il est là tout entier, pour moi, dans cette boutade. Sa vivacité, son humour, son sens du langage et de la vie.

           L’annonce de sa disparition m’a si profondément bouleversé qu’un texte s’est mis à s’écrire en moi, où ses mots se mêlaient aux miens, sa vie à la mienne. Et pendant le mois et demi où je l’écrivais, Henri était là, à l'intérieur, dans toutes ces bribes de souvenirs qui revenaient de lui et à l'extérieur, dans ce printemps qu'il ne pouvait plus voir, dans l'herbe qui poussait à vue d'œil, dans les trainées jaunes des primevères, dans l'explosion blanche des poiriers, dans les visages changeants de la montagne. Et ce que, je voyais alors, je le voyais autant par ses mots, par ses yeux que par les miens qui vivaient de toute sa force de parole, de toute sa force de vie. C’est sur le début de cette élégie que je voudrais finir, pour qu'il soit encore là, présent, avec nous, parmi nous.

Puisqu’il est ce silence[1]

Prose pour Henri Meschonnic

(extrait)

LES CHOSES SE REFERMENT. La traînée des primevères, le morse du pinson, le chêne, la clôture ne laissent plus d’espace. La montagne est un mur. Le ciel remplit le vide où bouge la mémoire. Sa lumière estompe les formes. On se tait. On cherche dans le silence la voix et le rire. On n’entend que l’air criblé d’oiseaux.

On se dit qu’il aurait aimé toute cette beauté du jour : le grand vent de la lumière et son théâtre de nuages. Celui du temps qui passe, qui fait du visible avec de l’invisible. On se dit qu’il serait resté là, seul, à regarder passer le fleuve, comme chaque matin. Ou assis, à poursuivre le feu de vivre entre des mots qu’il n’aurait plus reconnus. Ou simplement à rire, sous l’auréole de ses cheveux avec, dans les yeux, deux minuscules étoiles qui n'auraient jamais cessé de luire.

On se dit qu’il aurait aimé voir encore sur la fenêtre le jour se lever en rose et blanc et entendre les voix, dans le couloir, sans les comprendre. On se dit qu’il aurait une fois encore souri à la vie, que sa bouche aurait prononcé quelques mots si légers qu’un instant il aurait volé avec eux. Que le temps l’aurait rejoint doucement, pour qu’il reste là, sans bouger. On se dit qu’on ne sait plus quoi se dire, qu’il y a trop de lumière pour tant de noir.

Dans son sourire, on voit des jours, des nuits, des arbres, des rues illuminées. On voit des visages sans visage, des mouettes tournoyantes. Des mers, des grains de sable. On voit ce qu’on ne voit pas mais qui est là dans cette présence qu’on sent si proche. On se dit qu’on aurait aimé tout garder. Et qu’on le garde en prononçant son nom. On se dit que c’est le monde.

Il n’arrête pas de partir. On le voit dans la tasse levée, sur le reflet de la vitre, dans les fleurs. On ouvre des livres, on les feuillette. Il est là, dans le silence qu’on entend. On se dit que, peut-être, il y restera. Que demain quand on les ouvrira ce sera comme un grand rire qui n’en finira pas. Et une voix qui dira — on l’entendra distinctement : Je ne connais rien de plus sérieux.

On se dit, oui, qu’on ne sait plus quoi se dire. Qu’il y a trop de lumière. Les jonquilles se balancent, les branches avec ce vent que, comme lui, on ne voit pas, mais qui souffle. On le sent, il suffit de tendre la main. On se dit qu’il est dans ce qu’on ne sait plus. Les mots qui viennent et s’en vont, le geste comme envolé, le visage qui recule. On le voit, il est arrêté, toujours un peu à côté des images qu’on a gardées. Il tend la main lui aussi. On ne sait pas vers quoi.

...

 Jean-Max Tixier vient de mourir à l'âge de 74 ans. Après celle d'Henri Meschonnic et du peintre-calligraphe Jacques Le Roux, la nouvelle de sa disparition m'a bouleversé. Nous nous ne sommes pas vus beaucoup pendant les trente cinq ans d'amitié qui, malgré la distance, nous ont lié,  mais nous nous téléphonions souvent. J'aimais sa voix chaleureuse, son fort accent et sa gouaille méridionales. Travailleur acharné, auteur d'une œuvre considérable —essais, romans, récits, poèmes — que le Prix Mallarmé 2009 est venu couronner in-extremis, (je renvoie au site de Michel Baglin Texture qui le présente longuement http://baglinmichel.over-blog.com/), il savait aussi être attentif aux autres et fidèle à l'amitié. Je reproduis, ci-dessous, un article écrit à la parution de Chasseurs de mémoire l'un de ses plus beaux livres.

Beauté blanche

Tu découvres que la beauté est blanche.

Jean-Max Tixier

Le titre du dernier livre de Jean-Max Tixier, Chasseur de mémoire[1], pourrait caractériser à lui seul une démarche et un itinéraire poétiques qui, depuis Etats du lieu[2] en passant par L’Instant précaire[3] et L’oiseau de glaise[4] ne cessent de s’approfondir dans un long travail d’anamnèse où le poète, perdant sa propre mémoire, tente de s’ouvrir aux forces obscures et éblouissantes d’une autre mémoire, toujours approchée, toujours fuyante.

Cette mémoire ne relève donc pas d’un passé personnel, objet d’une nostalgie totalement absente ici. Pré-individuelle, élémentaire, mythique elle est enfouie sous cette somme de pensées et d’émotions toutes faites qu’est le plus souvent notre existence. C’est pourquoi chaque livre se présente comme une sorte d’exploration ou de fouissement à la fois tâtonnant et sûr de lui-même dans les strates pétrifiées des conventions et habitudes dont nous sommes faits. D’où le sens et le rôle structurant des « suites » de proses qui les composent souvent et qui, dans leur fausse linéarité, sont l’inscription même de cette errance toujours reprise, jamais achevée en quête de « l’ivresse du premier cri » où pourrait enfin (re)commencer la vie.

Comme dans un certain nombre d’œuvres contemporaines, ce retour rêvé à l’origine passe par un schème imaginaire de base : celui de l’enfoncement, de la descente à travers une matière faite de la sédimentation des formes usées et mortes qu’il faut traverser pour atteindre l’autre côté. Mais chaque poète l’investit à sa manière. Ce qui fait la singularité de la démarche de JMT, se résume dans l’image du chasseur et les connotations qui lui sont associées ‑ poursuite, traces, pistes, flèches, gibier…‑ auxquelles s’ajoutent ici celles, très prégnantes, de la prédation et de l’effraction. C’est pourquoi, clairement revendiquée au terme de L’instant précaire (« Il faut se pourvoir de violence en terre d’élégie »), cette.agressivité devient l’une des constantes de Chasseur de mémoire à travers tout un bestiaire qui, des fauves aux insectes en passant par les oiseaux de proie, établit le poème à la pointe du cri : celui de l’agonie qui pour être aussi celui de la naissance.

Le territoire où se déroule cette quête – cette traque – existentielle participe du même imaginaire d’âpreté et de violence. C’est un lieu aride où règne le minéral et, fusion de la pierre et de la lumière, la corrosion purificatrice du sel. Ici, tout disparaît, perd sa forme, s’évanouit dans une blancheur, espace où disparition et apparition se confondent : « La blancheur se confond à l’absence. La transparence absorbe tout. Le ciel est nu. »

Ce qui d’abord se perd dans cette errance aux confins, c’est le moi et son carcan de certitudes et de fausse maîtrise . « Tu n’as plus d’identité. Sinon l’âme de la hache qui s’abat. » écrit JMT en cette belle image qui dit le passage du désir de durer, de la consistance à l’extase instantanée d’une imminence.

Dans son goût de l’image, dans son usage de l’exclamation et de la rupture (il faudrait ici étudier le travail de la ponctuation et, en particulier celui du point – punctum ‑et de sa charge de violence) cette écriture est essentiellement baroque. Au sens où le serait celle de Saint-John Perse, cité au seuil de Chasseur de mémoire et souvent présent dans ces pages (« Gens de gabelle, à livrée de salpêtre, le bruit de leur galop emplit les siècles »). Mais l’anabase tixéenne est aux antipodes de celle de cet « allié substantiel » : non pas luxuriance et expansion mais concentration et rétraction. Les images ne sont pas là pour ouvrir l’espace des éléments et l’investir d’un souffle conquérant. Elles ne l’évoquent, au contraire, elles ne le parcourent que pour mieux le traverser – l’exténuer. Afin d’atteindre ce point que dans toute rhétorique baroque elles n’ont pas pour fonction de révéler mais de masquer et de recouvrir : le vide essentiel où tout ne cesse de s’abîmer et de surgir.

Il ne faudrait pourtant pas croire JMT dupe, comme un certain nombre d’autres, de cet imaginaire régressif sur lequel il semble fonder son geste poétique. Ce que poursuit le poème, dans sa traque obstinée, ne relève pas d’on ne sait quelle douteuse transcendance. Les dieux, s’ils apparaissent ici, ne sont que les effigies d’une essentielle absence. Comme Mallarmé débarrassé du « vieux plumage » de la divinité, JMT sait qu’il n’y a que le monde et rien d’autre : « Le dieux  ne dansent plus dans les matins de la parole. La pierre n’est que la pierre. La mer se ramène à la mer ». Et il sait aussi que si un feu semble brûler au cœur de choses, il ne vient pas d’ailleurs mais du plus profond de lui-même. De cette force épiphanique qui, soudain, fait briller l’instant d’une lumière d’enfance , le désir : « Les dieux n’ont jamais eu de formes que ton désir […] Tu as peuplé ces fleuves, ces écorces, ces pierres ». Comme il sait que ce désir ne pourra jamais se lever ailleurs qu’à la pointe des mots, dans l’intensité fracturante d’un dire jailli avant toute profération – logos spermatikos gros d’une révélation instantanée : « Son lieu est au bout du langage. Où le présent se consume dans des incandescences sans objet. »

C’est pourquoi si l’on peut considérer la quête de JMT comme aimantée par une inaccessible origine, c’est à condition de bien comprendre que celle-ci ne se confond pas avec on ne sait quel improbable commencement puisqu’elle a lieu à chaque instant, dans cet appel, ce surgissement d’où s’engendre un sens qui n’existe que d’être proféré : « Je le garde devant mes pas. Je le regarde sans le voir. Je le nomme sans le connaître. Mon désir créé de sa nécessité. Vers lui j’avance avec mes mots. Tirant le sens d’où je le pose. Ainsi se trace le chemin. Ainsi surgit des profondeurs la force qui me pousse » D’où cette formule en forme de souhait qui pourrait être la devise de tout poète conscient de la dimension foncièrement hétérogène et en même temps profondément intime de la parole qui le traverse : « Précaire, ô fugace, devenir le chant que je suis. »

Henri Mechonnic nous a quitté le 8 avril dernier à l'âge de 76 ans. Cette disparition m'affecte plus que je ne saurais dire. Je reproduis ci-dessous une étude sur sa poésie publiée en 2002 dans le numéro spécial que la revue NU(E) lui a consacré. On trouvera aussi, dans les pages de ce blog un essai sur son livre majeur Critique du rythme (15 mars 2007) et une note sur son avant-dernier livre de poèmes (3 février 2009).

HENRI MESCHONNIC OU LA VIE DANS LA VOIX

la vie a
ta voix
et cette voix
n'a pas d'âge

Je n'ai pas tout entendu


      La voix d'Henri Meschonnic est singulière. Elle occupe une place à part dans le panorama de la poésie contemporaine. Insolite et familière à la fois, elle se situe en marge des courants dominants qui semblent ne pas l'atteindre. Ici, pas de travail exhibé sur "la langue", comme on dit, de jeux ostentatoires sur les signifiants, de langage éclaté, de mots éparpillés sur le blanc de la page; pas de sacré, pas d'Être, aucun retour de lyrisme, aucune pratique métrique d'avant ou d'arrière garde, mais un mouvement ininterrompu qui même dans les blancs séparant les poèmes ou les livres, ne cesse de se prolonger pareil à ces eaux perdues puis resurgies, toujours inattendues, toujours vives. Comme si chaque texte, chaque recueil, moins suspens que passage, n'était que le fragment inachevé, inachevable d'un seul poème qui se confondrait avec la vie même.


I

Traduire, écrire

      Même si l'acte de naissance de cette voix a pour nom Dédicaces proverbes , le premier livre publié en 1972, elle s'était déjà fait entendre avant. Mais on ne savait pas encore que c'était elle quand on l'avait saluée avec la publication en 1970 de Les Cinq rouleaux, une traduction de la Bible comme on n'en avait jamais lue. Là aussi quelque chose commençait. Soudain, ces textes millénaires enfouis sous les traductions, les interprétations et les gloses vivaient dans notre langue. Non comme l'écho de voix immémoriales plus ou moins habilement contrefaites mais comme un texte d'aujourd'hui avec toute la fraîcheur et la vivacité d'un avènement. A travers ces voix immémoriales à qui elle prêtait son souffle, une voix parlait. Et, parlant, elle déshellénisait, déchristianisait, décléricalisait, elle déprosaïsait, dépoétisait comme on dépoussière, donnant à entendre cette parole autre, ni prose ni poésie, dont la scansion aux multiples accents vivait sans doute pour la première fois en français dans une hiérarchie de blancs inspirée de certaines conquêtes du langage poétique moderne . C'était bien là une écriture et ce qui en résultait c'était un texte — une métaphore de l'original — et non une de ces adaptations ou autres "décalcomanies" plus ou moins heureuses qu'on avait lues jusque là. Sous le rythme chaque fois singulier, chaque fois différent des cinq grands textes cette voix menait son rythme propre. Elle articulait ces "bouchées de sens" (comme disent les auteurs bibliques) que seule une bouche, précisément, peut nous offrir. Contre l'académisme, l'archaïsme, la lourdeur érudite, la pudibonderie ou l'exotisation faussement audacieuse, elle faisait entendre dans sa simplicité exacte et sa vigueur, une respiration qui était paradoxalement la sienne, puisque seule une voix — une singularité — peut donner à entendre l'intraduisible — la singularité — d'une autre voix:

VIII

13
Toi l'habitante des jardins     des compagnons
veillent à l'affût de ta voix     fais-moi t'entendre

14

Fuis      mon ami     et fais-toi semblable au cerf
     ou au faon des chevreuils     au-dessus
de montagnes de parfums
(5R, 50)

     Dans ces “versets” clausules du Chant des chants, pas de poétisation ni d'archaïsme, pas d'adjectifs, mais un usage du verbe et du pronom qui de "toi" à "moi" ("toi" "ta voix" "fais-moi" "fais-toi") trame le dialogue de l'amour. Lequel, dans son tissage serré — "compagnons" "mon ami" "faon" "montagnes"; "affût" "fais-moi", "fuis, "fais-toi" "faon" "parfum" — inclut les autres (hommes, bêtes, et plantes) c'est-à-dire le monde.
      Or c'est précisément cette même écriture, qu'on retrouve dans les poèmes de Dédicaces proverbes publiés un peu plus tard, mais visiblement écrits en même temps. Autrement dit, écrire et traduire participent d'un seul et même mouvement et sont indissociables. A tel point que d'un livre à l'autre les échos et les passages sont multiples. Non pas forcément dans le sens auquel on pourrait s'attendre d'une influence de la Bible sur les poèmes mais surtout dans le sens où l'écriture poétique informe et porte l'écriture traductrice: même économie de moyens, même densité, même travail pronominal et verbal surtout qui tranche d'entrée avec les modes d'époque où se mêlent image surréalisante, recherches formelles, et fétichisation typographique du nom sur la page blanche.

La voix commence

      Les Cinq rouleaux sont donc la préparation invisible d’un avènement que marque la parution de Dédicaces proverbes. La voix y fait irruption mais, déjà présente, elle attendait cette naissance qu’annoncent significativement les titres de la première et de la troisième partie du livre, “Le matin vient” et “Puis je commence”. Avec le recul, on voit aussi que tout le développement de cette poésie jusqu'à aujourd'hui était ici en germe. Un texte, le dernier de la première partie, semble de ce point de vue emblématique. Il faut s'y arrêter:

J'étais la voix des autres
j'admirais l'aridité
qui montrait ses fleurs rouges.
L'araignée des proverbes
marchait quarante années
derrière un fourneau.
Maintenant une parole me détruit pour naître
et transporte de moi ce qui de moi peut passer
du côté de ma parole
où je ne me connais pas encore.
J'ai toujours été de l'autre côté
un de l'autre côté.
Chaque mot déchire une peur
ce changement est ma voix
je me détourne je célèbre mon détour.
Maintenant toutes mes paroles
sont ensemble mon exil et mon pays
je passerai ma vie à ressembler à ma voix.
(DP, 15)

      Ici s’inscrit, semble-t-il, un moment charnière: de l’imparfait du premier vers au futur du dernier, en passant par le présent du milieu du texte. Un passage. “J’étais la voix des autres”, dit le premier vers. Comme si "je" n’existait pas encore. Autour il y a une sorte de désert violent, puis un décor depuis longtemps à l’abandon. Ces éléments apparemment juxtaposés, non situés, sont étroitement reliés entre eux par la trame matérielle des mots: comme ce fil qui court d'aridité à araignée aux nombreux imparfaits de ce début de texte et, en particulier, à “j’admirais” et à “montrait”. Ce qui évoque un rapport du passé au stérile, au vide, au décrépit. Curieusement, l’araignée qui suggère l’abandon et le règne du temps, est celle des proverbes. Cela évoque une toile, un tissage très ancien de voix anonymes qui renvoie, bien sûr, au titre du livre. Mais le tout relégué “derrière un fourneau”, oublié “quarante années”: plus de la moitié de la vie d’un homme. "Je", pendant quarante ans, aurait-il eu “la voix des autres”? Sous lesquelles, pourtant, se formait sa propre voix, souterraine. Comme une eau qui aurait attendu, pour soudain jaillir, le forage du puits qu'allaient être ces premiers poèmes et la traduction de la Bible …
      A ce passé aride s'oppose "maintenant". Le présent est le temps d'une naissance Cette naissance — comme toute naissance — se fait dans la violence: ici la destruction du moi par la parole, laquelle ne semble pouvoir naître que de cette effraction même. Cette destruction, cependant, n'est pas totale: les "restes" du moi passent de "l'autre côté". Du côté de la parole. Ou, plutôt, "du côté de ma parole". Comme s'il y avait une différence entre "moi" et le "je" qui parle ici.
      "Comme si", d'ailleurs, est de trop. C'est un fait: le texte distingue le "moi" du "je". Il y a là, en germe, dans l'écriture elle-même, une intuition que vont peu à peu théoriser les ouvrages de poétique écrits par Henri Meschonnic parallèlement à son œuvre de poète et de traducteur . Ce qui prouve, s'il en était besoin, que la théorie chez lui naît de la pratique, non l’inverse, et qu’elles sont inséparables. Le sujet du poème — "je" — se distingue de l'individu, la personne privée — "moi". Il en est une virtualité qui ne s'actualise que dans le travail de parole qu'est le poème,cette charge d'inconnu qu'il ne "connaît pas encore", qu'il ne connaîtra jamais ailleurs que dans ce mouvement ininterrompu du langage et de la vie transformés l'un par l'autre, l'un dans l'autre.
      Mort et renaissance du "moi" sous la forme de "je". Telle est la métaphore de cet avènement de la parole ("Métaphore de la résurrection: la poésie", disait José Lezama Lima). Et comme il y a renaissance, il y a nouveauté: celle, justement, qu'est le "je" à lui-même ("je ne me connais pas encore"). Écrire sera donc pour le poète une exploration de sa propre étrangeté — de sa propre altérité: de cet autre qui est je. Étrangeté (ou altérité) qu'il affirme comme lui étant consubstantielle. Il était "la voix des autres" (celle du langage), mais aussi il a "toujours été de l'autre côté". Comme si, en lui, quelque chose était resté en attente, quelque chose qui aurait très bien pu ne pas voir le jour mais qui, pourtant, était là. Un ailleurs. "Un de l'autre côté".
      Cet autre côté est celui du passé, de la peur: "chaque mot déchire une peur". L'écriture aide à surmonter l'angoisse. Elle est changement, elle transforme celui qui écrit: "je me détourne je célèbre mon détour". C’est pourquoi la voix peut affirmer que ses paroles, à la fois l'exilent d'elle-même (de ce "moi" qu'elle était avant) et sont pour elle un pays, un espace où vivre. Dans le couplage de "proverbe" à "pays" en passant par "transporte", "passer", "parole", le poème inscrit le voyage: la "parole" fait "passer", elle "transporte" vers le "pays" à travers la "peur".
Et, effectivement, toute l'œuvre postérieure se présente comme un voyage — celui de la vie à chaque jour recommencée — que ne cessent de souligner les titres successifs: Dans nos recommencements, Légendaire chaque jour, Voyageurs de la voix, Jamais et un jour, Nous le passage, Combien de noms, Je n'ai pas tout entendu, Maintenant … Mouvement ininterrompu, on l'a dit, que va marquer la disparition progressive de la ponctuation puis des majuscules en début de poèmes: tout est déjà commencé, rien ne s'achève… Il faut le suivre dans ses grandes lignes.


II

Je-tu-nous

      Cette naissance du sujet qui ouvre Dédicaces proverbes et inaugure ce voyage, est inséparable de ce qui est sa raison d'être, comme le suggère d'entrée l'exergue du livre dans sa remise en cause du cliché dédicataire: "Plus par toi que pour toi". Il y a là, en effet, l'affirmation que cette parole où le sujet peu à peu prend forme ne se fait que par, que dans un rapport d'altérité. Autrement dit, pour qu'il y ait je il faut qu'il y ait tu et leur engendrement l'un par l'autre: "… tu es un pays que tu ne connais pas que je t'aide à découvrir / pendant que tu dégages lentement le contour de notre visage / hors du voile qui le couvrait entre les autres et toi / et j'en sors tu te trouves d'un même geste j'assiste à notre naissance …" (DP, 84). Je et tu font un être unique dont peu à peu se forme le visage. Cela s'appelle l'amour, et toute cette poésie en est inséparable. Mais pas au sens où elle serait, comme on dit, une poésie d'amour. L'amour n'y est pas un "thème" mais la substance même de la parole. Elle ne parle pas de l’amour, elle le parle dans une écriture intense dont l’insistant travail pronominal, comme dans Le Chant des chants, est l’une des constantes essentielles:

J’ai appris à t’entendre te voir te toucher te comprendre
je peux seul non prédire mais dire ce qui coule en toi
jusqu’à la voix d’un menu silence s’il vient de toi
car comprendre c’est donner son corps
aussi je t’ai tant donné ce que je suis
tant fait de moi le spécialiste de notre vie
que sans toi je suis inutile à moi-même
je suis lourd mais je n’ai pas de poids.
Depuis nous tu ne peux pas vivre sans mon savoir
tes gestes tes pensées ont le souffle court tu me cherches
tu ne peux pas éviter de mûrir quand tu te détaches
de cette part de toi où tu te retiens
moi j’ai ton cœur sur la main
on sort de ses habits on ne vit pas dans un refuge
plus de temps qu’il ne faut pour se reconnaître.
À ton premier mot j’ai la voix coupée
je remue le lait et le miel pour te trouver
si je t’habille tu ne me laisses pas nu
je te donne de la lumière tu vois où je suis
avec toi je ne suis pas avec la nuit
j’ai dit je ferai de moi les pétales de ton soleil
et mes mains y servent chaque jour.
(DP, 88)

      "Toi" et "moi" (et leurs variantes "te", "tu", "ton", "tes" et "me", "mon", "mes") apparaissent ainsi comme le centre germinateur d'une constellation de termes qui, associés soit à leur voyelle thématique [w] et sa voisine [a] ("voir", "voix", "poids", "savoir", "détaches" "pas", "pétales" "chaque") soit à leur initiale respective ("tant", "entendre", "toucher", "détaches", "retiens", "trouver" / "même", "menu", "mûrir", "main", "premier", "remue", "miel", "lumière") mettent en jeu le corps et ses perceptions les plus élémentaires à travers tout un réseau de verbes et de substantifs (voir savoir entendre toucher / voix main, pétales, miel, lumière) qui expliqueraient peut-être ce sentiment de vivacité intime, de recommencement perpétuel que donne cette poésie. Le monde n'y est pas convoqué comme décor ou prétexte à épanchement, célébration ou vaticination: il est là, présent dans les mouvements, les gestes du corps, si bien que la nuit, la lumière, la table, les rues, les visages semblent naître eux aussi de ce mouvement qui les porte. Cette symbiose de corps et de langage ne relève donc d'aucune décision, d'aucune de ces rhétoriques programmatiques si fréquentes dans les années 70, mais d'une nécessité dont il faudra voir en quoi, par sa persistance à travers toutes l'œuvre, elle en est peut-être l'une des caractéristiques essentielles.
      Plus, peut-être que le réinvestissement des proverbes et lieux communs, ces anonymes du langage qui passent par la voix et en deviennent d'entrée l'une des composantes ("moi j'ai ton cœur sur la main"), c'est ce mouvement du corps dans l'écriture qui donne sans doute à certains vers leur charge à la fois intime et impersonnelle: "je suis lourd mais je n'ai pas de poids / [… ] à ton premier mot j'ai la voix coupée […] je te donne de la lumière tu vois où je suis…". Car ces formules sont mieux qu'un travail de transformation peut-être un peu facile de certaines formules convenues. Elles sont des clichés à l'état naissant. De ceux qui peuvent devenir anonymes à leur tour, parce que c'est tout l'anonyme, toute la singularité du corps qui les habite et que chaque corps à son tour pourra s'approprier.
Après la naissance, s’ouvre le chemin de la vie. Vivre — aimer/écrire —, c’est sans cesse non plus naître mais renaître — recommencer. C’est être toi et moi maintenant réunis dans dans nos recommencements. De je à tu et de je-tu vers nous. Après le livre de la naissance paraît, en 1976, celui de l’existence nouvelle qui ne cesse de se faire dans les intermittences de la vie et du langage. Les poèmes, plus énigmatiques dans leurs ambiguïtés, leurs raccourcis grammaticaux ou leur usage d’images paradoxales se resserrent, comme épousant l’inconnu de chaque instant:

Ceux qui restent se sont serrés
je marche le crâne rasé
un oiseau sur la tête
quand je ne dis rien.
(R,8)

*
On vaut son jour
on a l’odeur du pain pour l’autre
j’ai eu la main liée avec un cheveu .
(R,27)

*

Je rejoins ce que tu me vois
deux plus nombreux que deux
on n'est jamais rejoint
chaque souffle vend son frère.
(R,78)

Éclats, fragments, cailloux semés jalonnant le chemin qui se fait à chaque pas — à chaque mot. C'est pourquoi cette poésie a aussi une vocation de l'instantané. Par la vivacité de son travail de langage, elle produit l'instant plus qu'elle ne le reproduit. Elle nous offre, de livre en livre, à côté de textes plus longs et méditatifs, un album vivant de ce qui demeure dans ce qui passe: "les pierres tremblaient de fatigue sur les / chemins les pieds / changeaient de nom avec le temps / un pont était rose" (L, 80) — "départ / une assiette / presque pleine sur la table / ne sera plus / finie" (VV, 54) — "je sors / la vie ne vieillit pas" (VV, 65) — "j'entends l'oiseau dans / l'arbre absent" (CN, 43) — "de tous les cris il ne reste / rien qu'un bout de barbelé / calligraphie de l'invisible" (CN, 77) — "c'est pour ne plus crier que / mes mains ont pris la place de / mes yeux" (JTE, 10)…

Les autres

      Cette naissance puis le cheminement dans l’intermittence des jours conduisent à un espace plus vaste. La parole y convoque êtres et choses, pays, temps, visions. Le cheminement devient voyage: "un voyage comme on oublie / nous continuons / d'emprunter les noms des mois des jours / des masques pleurent cherchant les visages / des oiseaux ont fait leurs nids dans leur gorge / les hommes étaient en chemise devant leur porte / affamés de fin du temps" (L, 39). Peu à peu la lecture est traversée de visions — pyramides, masques, champs de maïs, galettes. Le passé soudain surgit dans le présent: les fresques, les têtes de pierre du Mexique précolombien, là, au milieu d'une violence quotidienne de bottes, de poignards, de sirènes, de serpents. Aucun récit, pourtant, aucun nom, aucun cliché exotiques, mais une suite de sensations intenses et clignotantes qui semblent sourdre du mouvement de la voix, de son phrasé plus éclaté maintenant, plus libre, comme relancé et rendu parfois plus indécidable, par ces coupes toujours moins solidaires de l'organisation syntaxique, par ces blancs dans la ligne comme revenus de l'expérience toujours présente des Cinq rouleaux:


sur l'allée des morts cherchant nos mots nous creusent
nos pères la tête d'odeurs pleins
de coups tournant le dos pour ne
pas voir les larmes marchant vers le soleil comme entre
les épis dans un champ de maïs
l'un après l'autre les danseurs tombaient et aussitôt
se transformaient en pierres
nous mangions un feu sombre chez les chasseurs
roulant des galettes en inventant
notre aventure tournant plus
que nos danses anciennes nous quittons ce lieu qui porte
notre nom maintenant et où notre image
vieillit l'orage pénètre un
éclat de montagne dans la mer pendant que les dieux
pleurent et fuient sauterelles rattrapées par
les flammes
nous épluchons nos épis nous entassons
nos pyramides
en riant
derrière la main
(L, 45)

      Dans l'étrangeté vertigineuse de ce monde la voix se cherche, se trouve, se perd, intermittente, obstinée. Chaque jour est une naissance et c'est pourquoi il est à lui-même sa propre légende — un Légendaire chaque jour. La poésie n'est pas ici un langage sacré, coupé du monde: elle en naît, le transforme mais ne s'en sépare pas. L'ici-maintenant du vivre-écrire prend de la profondeur, s'élargit. Autour de "je" et de "tu" — autour de "nous" —, avec eux, en eux, il y a des visages anonymes d'hommes, de femmes, d'enfants. Il y a les autres: "respirant / dans la gravitation des autres" (DR, 39), dit un poème. Ou encore: "La bouche / n'a pas cours / si elle ne passe pas / par d'autres lèvres" (L, 30). De je à tu; puis de je-tu à nous; enfin de nous aux autres:


quand je me réveille une colonne de dormeurs passe une
ligne de démarcation
un poêle met une salle d’attente en bleu
on tousse dans des couvertures quelqu’un
couvre la bouche
d’un enfant qui pleure ils emportent
la nuit avec eux j’ai
de leurs nouvelles
par certains de mes mouvements
(L, 61)

Voyage de la voix

      L'écriture est une progression non pas linéaire, mais en cercles concentriques qui s'élargissent… Un voyage de la voix, dans la voix, vers la voix. C'est pourquoi écrivant, lisant, nous sommes des voyageurs de la voix.
      Avec Voyageurs de la voix et Nous le passage, publiés successivement en 1985 et 1990 et qui forment comme les volets d'un triptyque avec Combien de noms publié plus tradivement (1999) mais écrit dans le même mouvement, la voix d'Henri Meschonnic atteint sa plénitude. Rythmiquement plus libres dans la mesure où l'ordre physique du parlé l'emporte sur l'ordre logique de la syntaxe, les coupes sur les liaisons ou les inaccentuées de plus en plus nombreuses suspendant le mouvement attendu de la phrase dans un suspens de fin de vers qui en relance constamment l'énergie, ces poèmes dans leur discontinuité même créent, comme le suggèrent les deux titres, une continuité non pas de sens mais de souffle, — un mouvement transpersonnel où le plus intime (je, tu) déjà élargi à la communauté du nous ne cesse de s'ouvrir à l'impersonnalité du on:

on ne passe pas sa vie dans le ventre du poisson
l’eau n’a jamais été aussi vieille
on retrouve les rites
plus qu’on ne s’en souvient pour
sortir des moments qui ne peuvent pas
reprendre souffle
tenant les lèvres sur les mots qu’on aime
je parle pour traverser vers ce que je n’entends pas
(VV, 37)

En même temps, cette voix obstinée, haletante parfois, se double d'un retour méditatif sur elle-même qui ne cesse d'interroger l'énigme de son propre surgissement. Méditation en acte sur la parole poétique. Parole germe, grosse de tout un futur qu'elle fait à chaque mot, elle efface les certitudes et les savoirs parce qu'elle est en nous le passage d'un silence, celui du corps, qu'elle est la seule à pouvoir faire entendre:

peut-être on commence à dire
ce qui passe de corps en corps
quand on arrive à entendre
les voix qui parlent seulement
dans les silences de notre voix
(NP, 31)

C'est pourquoi ce passage se fait en nous, malgré nous. Il ne se commande pas parce qu'il est un inconnu qui, à chaque fois, nous ôtant les mots de la bouche nous la remplit d'un savoir qui en sait plus que nous et dont la trace est cette trame d'air et de murmures, de silences et d'échos, de pensée et de corps qu'on appelle chant ou poème:

on s'entend c'est la lumière
il y a eu combien de mondes
ils ont fini
nous le chant
silencieusement passe en nous
c'est lui que nous entendons
ensemble et qui nous déplace
d'un lieu à un autre lieu
ce chant est notre voyage
nous nous tenons par le temps
par lui nous sommes à nous-mêmes
maintenant et
plus loin que nous n'imaginons
oui ta voix ma voix dans ta voix
(NP, 78)

Les pierres

      Mais la vie c'est aussi l'usure, le temps, la souffrance, la mort. Ce qui nous en reste, ce ne sont que des inscriptions. Des noms dans la pierre. Face au silence de ces mots sans corps, sans avenir, pris dans la clôture de leur passé, Combien de noms tente une fois de plus de déchiffrer cet autre silence qui nous porte et nous fait être de mots en mots ce mouvement de vie que les pierres ne peuvent garder puisque leurs inscriptions l'arrêtent, le fixent et qu'il n'a pas de fin. Parmi les stèles du vieux cimetière de Prague et leurs signes indéchiffrables, à travers leur mémoire close, livrée à l'oubli, quelqu'un continue à se chercher. Et plus il se cherche, plus il trouve ce qu'il a toujours su: qu'il n'existe que dans et par ce qu'il ignore. Non pas dans le brouhaha des mots mais dans cette imminence vide qui les traverse et qui est, silencieuse, sa propre voix. Celle qui sort de sa bouche, qu'il écoute et qu'il suit parce qu'elle est le sens de sa vie:

les morts sont couverts de mots
mes mots sont pour ceux qui vivent
ils ne ferment pas une vie
je ne fais que commencer
de les dire des bouts de mots
qui sortent à peine de nos bouches
tant ils sont mêlés à nous
que la phrase à dire c'est nous
elle n'est pas pour les pierres je
ne sais pas ce qu'elle dit elle
continue si on s'arrête
se tait si on parle trop
(CN, 31)

Alors avec moi, toi, avec nous, les mots dans la pierre et leur mémoire arrêtée redeviennent mots dans la voix. L'écrit même redevient cri. Effet de signifiance qui est une dramatisation rare dans cette poésie toute entière opposée à l'anecdote, fût-elle tragique et justifiée. Mais c'est qu'ici, elle sourd de l'écriture elle-même, c'est-à-dire du corps, donc d'un irrésistible passage de vie:

nous du temps que nous parlions
aux pierres
nous avons pris leur
sens leur temps et maintenant
leur mémoire est en nous elle
marche dans nos pas elle bouge
dans notre chaleur nous ne
faisons plus la différence
entre ce qu'elles disent et nous
le temps des pierres c'est nous et
nous sommes pleins de cris que nous
laissons sur nos passages comme
des pierres
en nous tenant l'un à l'autre
pour trouver parmi elle notre
chemin
(CN, 85)

      L'inquiétude, l'angoisse même qui se fait jour ici, et le désir de lui faire face par l'écoute de l'inconnu qu'est cette voix, se prolonge avec Je n'ai pas tout entendu où le travail du langage tente, dans la seconde et principale section du livre, "Le monde arrêté repart", de cerner au plus intime pour le surmonter l'instant du corps malade et souffrant:

il faut seulement attendre
ne pas demander
quoi
quand
serrer les yeux
comme on serre
les dents
on ne peut pas éviter
des remontées
de la nuit
dans le jour
une indigestion de nuit
qui revient aux yeux
aux dents
(JTE, 49)

      Le poème s'est remis à l'intime: bribes, fragments de vie, moments serrés autour de telle expérience élémentaire — l'immobile et le mouvement, la nuit, l'eau, les mains, les yeux… — et qui nous disent une fois de plus que vivre/écrire c'est perdre les images du passé, du futur, c'est cesser de savoir, de comprendre, pour simplement se tenir là (mais c'est si difficile) sur le fil de l'ici et maintenant — être au présent, faire le présent — recommencer, toujours:

la douceur
à mots fermés
elle ne dit rien
seulement vivre
c'est tout ce qu'elle
saura faire
elle se roule
dans vivre vivre
et nous sans parole
nous sommes
par elle
au commencement
du langage
(JTE, 93)


III

      Comme ce rapide parcours l'a montré, l'œuvre d'Henri Meschonnic est essentiellement autobiographique. Non pas au sens où elle serait, dans l'après-coup d'une reconstitution, un récit mais au sens où elle est, littéralement, une écriture de la vie, autrement dit un récitatif. D'où ce caractère ininterrompu porté par la charge à la fois intime et anonyme du parlé dans l'écrit qui, de Dédicaces proverbes à aujourd'hui, ne cesse, comme dans toute vraie poésie, de tisser le personnel et l'impersonnel selon un élan continûment transpersonnel.

Un penser poétique

      On a parlé à son propos d'Eluard (pour l'amour) ou de Guillevic (pour le parlé). Même si ces rapprochements ne sont pas faux, ils ont l'inconvénient d'être de pures constatations de surface, plus attachées à distinguer des thèmes ou un ton, c'est-à-dire à disjoindre selon le vieux schéma du fond et de la forme, qu'à saisir ce qui se fait dans le continu d'un seul mouvement. En fait, cette écriture semble relèver d'une filiation, moins évidente mais plus profonde qu'Unamuno, désignait du nom de "poésie méditative". Il entendait par là une tradition qui, des mystiques espagnols, des métaphysiques puis des romantiques anglais à Rilke, Eliot, en passant par Léopardi, Hopkins, Emily Dickinson ou Yeats vise, disait-il à "penser le sentiment et à sentir la pensée".
Parce qu'elle rend inopérants toutes les vieilles rhétoriques et les vieux dualismes, on ne peut trouver formule plus juste pour caractériser la démarche d'Henri Meschonnic. Il y a bien, chez lui, comme dans tout ce grand courant de la poésie occidentale, peu représenté en France (Mallarmé serait l'une des exceptions de taille), un travail de langage dans lequel la pensée se fait et, en se faisant, s'éprouve et ne se formule que comme sa propre méconnaissance ou sa propre émergence. C'est pourquoi, plutôt que de pensée il faudrait parler de penser poétique: un processus plus qu'un résultat. Ce processus est sans doute à l'œuvre dans tout travail de pensée, mais à travers la démarche conceptuelle et théorique il est recouvert, réorganisé par le tissage des chaînes de raisons ou d'arguments dont la vocation est essentiellement de l'ordre de la liaison. Dans la démarche poétique, au contraire, il est de l'ordre de la dé-liaison, d'un surgissement fragmentaire, discontinu, parce que mêlé d'affects c'est-à-dire d'une forte charge corporelle. Autrement dit, ce "penser" est plus dans ce que fait le poème que dans ce qu'il dit:

je parle parce que je manque de mots
non qu'il me manque des mots pour mettre des noms aux choses
mais parce qu'au milieu de chaque mot
un silence commence en moi
le manque des mots c'est moi
je parle vers l'oracle qui me trouve
quand je sais trop je me perds
il faut que je n'entende pas pour entendre
que tu te lèves tu marches dans ce que je dis
et je me tais pour te suivre j'écoute mais tu n'es pas là
je veux couvrir ce silence il traverse le langage
il n'est là que quand je parle
mes mots n'ont de sens que s'ils
lui font sa place la tienne mienne
dans ce qu'ils ne disent pas
pour rien d'autre nous parlons sinon préparer ta place
dire toute chose pour qu'elle t'attende
tant que tu n'es pas chez toi jusque dans les mots pour d'autres
ceux qui ne t'accueillent pas
parlent mais ne disent rien
dans tous mes mots toi tu restes
(NP, 75)

      Ici, ce penser est moins dans ce qu'énonce le poète de cette parole qui fait silence et le déborde que dans ce débordement lui-même. Lequel est porté par la signifiance du texte. En effet, c'est une fois de plus le travail du pronom, marque d'oralité forte, qui en produit le murmure méditatif. Ainsi le bourdonnement initial du m (l'initiale de "moi") constamment repris à travers d'autres mots qui la partagent ("manque", "mots", "manque", "mettre", "mais", "milieu", "commence", "manque") crée un climat intériorisé et obsédant qui ne cesse de mettre en rapport le manque, les mots et le moi: le sujet — la voix qui parle — est dans l'absence de mots — "le manque de mots c'est moi" —, dans ce silence qui "commence" au milieu de "chaque mot"; pas dans la maîtrise, le volontaire, le calculé mais dans la surprise, l'involontaire, l'inconnu. Ce que tisse conjointement au réseau du [m] la chaîne du [ã], voyelle thématique de "manque." Écrire (qui est une parole muette), c'est à partir de ce "manque", tisser le murmure qui fait "entendre" le "silence" qui "commence", ce véritable "sens" du poème et de la vie qu'il faut "attendre" "tant" qu'il n'est pas là.
      Alors peut apparaître "toi", l'autre face de "je" — l'autre en lui ("la tienne mienne") qui "marche" dans ce qu'il dit — dans ce silence paradoxal de n'être audible qu'à travers le murmure silencieux d'une voix sous les mots. Et quand "toi" apparaît, c'est toute la tonalité du poème qui change: la fréquence des occlusives ([t] / [p]) fait monter du murmure initial l'imminence d'une figure et d'une "parole". "Parler", c'est se "taire", c'est "écouter" ce silence "traverser le langage" et toujours annoncer une naissance, celle de l'autre: c'est donc "préparer ta place / dire toute chose pour qu'elle t'attende / tant que tu n'es pas chez toi jusque dans les mots pour d'autres"; c'est dire vraiment puisque c'est "t'accueillir" et te garder dans le poème. Ce qui mène au dernier vers où les deux fils du [m] et du [ã] finissent par se nouer à celui du [t] qui en est l'aboutissement:

dans tous mes mots toi tu restes

      Une pensée — un "penser" — à l'état naissant se trame donc, dans ce mouvement d'apparition créé par le travail de signifiance. Une pensée sensible où vient s'incarner une vision de l'autre comme achèvement, comme part consubstantielle du moi qui ne peut se concevoir sans lui. Intuition physiquement perceptible de ce que les travaux de poétique ne cessent par ailleurs d'essayer de théoriser c'est-à-dire d'organiser et de voir à travers les concepts de rythme, de sujet ou d'oralité. Non sans garder dans leur écriture même quelque chose de ce rythme rompu, rapide, percutant, paratactique qui est celui des poèmes.

Corps et réalité

      Cette corporalisation intense du langage propre à toute poésie, est particulièrement présente chez Henri Meschonnic parce que le corps est non seulement le centre mais au centre de tout son travail. Autrement dit, si comme chez les autres poètes le corps est sensible mais non visible dans l'intimité même de l'écriture, il en est en outre la source d'inspiration et le matériau manifestes. Ici, tout ce qui est senti, perçu, dit ou pensé passe explicitement par lui. Chacune de ses parties — la tête, les cheveux, le visage, les yeux, la bouche, les mains, les doigts, les jambes, le ventre, la peau, etc. — est un foyer d'énergie et de visions. Les exemples en sont innombrables. Quelques uns empruntés aux deux derniers livres parus suffiront: "je marche autour de ces pierres / je les parle avec mes mains (CN, 49), "j'ai une bouche sur chaque lumière / un doigt sur chaque silence" (CN, 62), "et toute la peau écoute / sans savoir encore si c'est / un cri ou un chant qui nous / rassemble (CN, 64); "je ferme les yeux j'ai les / mains en fête" (JPE, 13), la vie au ventre et le ventre / dans le regard […] les formes du silence / qui nous sortent de la bouche / sont comme nos mains sur nos yeux" (JPE, 21)… Dans cette corporalisation généralisée, tout communique, tout interfère: les parties du corps entre elles et chacune d'elle avec le monde. Ce dernier n'est alors plus ni un spectacle ni un décor, ni cette description apprise que nous appelons réalité, ce discours qui est déjà dans nos yeux quand nous voyons, dans notre bouche quand nous parlons, dans notre tête quand nous pensons. Toute la poésie d'Henri Meschonnic se construit sur le refus de cette réalité-là, puisque quand nous croyons sentir, penser, parler, c'est elle qui sent, qui pense, qui parle à travers nous et nous prive de corps: "quand on accepte le réel il en sait tant / qu'il parle pour nous il nous enlève notre silence / de la bouche il y met ses mots à lui / qui nous cousent dans la peau des autres / et nous serions des mains sans doigts des visages / sans lèvres si nous acceptions le réel le beau / monde avec ses yeux pour le voir […]/ c'est pour ne pas lui ressembler qu'il faut qu'on / brise / cette idole…"(NP, 62)
      Toute poésie — tout art — se fait contre cette clôture, cette image que nous impose le monde où nous vivons à travers la langue que nous parlons. C'est pourquoi il faut "briser l'idole" — "parler contre les paroles " (Ponge). Alors notre mode de sentir, de penser, notre perception et nos paroles vacillent et la voix se met à parler. En silence. C'est comme si elle n'avait jamais parlé, car elle se cherche et, on le sait maintenant, ne se trouve que dans la perte de toute certitude, de tout savoir: “au moment de dire le nom / de déchiffrer notre histoire / un silence emplit la bouche / comme l’ombre d’un autre nom / et on n’en respire plus que / l’odeur” (CN, 29). Oui, l’odeur. On sent sans savoir ce qu’on sent, on voit sans rien voir à proprement parler. Comme dans une convalescence, "le monde arrêté repart". La réalité se met en mouvement. Hors de toute description apprise, quelque chose commence: "l'œil ne comprend plus le monde / mais tout mon corps est plein de / ce qui fait voler l'oiseau / vers ce qu'il est seul à voir" (CN., 69).

L'imperceptible, le réel

      Cette impression très physique de monde à l’état naissant aux marges du déjà perçu, déjà connu, déjà formulé — cet “imperceptible”, c'est celui-là même de la voix qui l'engendre: "l'imperceptible est notre registre de renaissance" (CN 45). Quelque chose s'y laisse pressentir, qu’on ne peut pas nommer mais qui est là fondant et débordant à la fois la réalité qui n’en est qu’une actualisation partielle, un découpage réducteur. Cet imperceptible là, on l'appellera le réel. Parce qu'il n'est pas un "autre monde", comme on dit, mais ce même monde (la réalité) soudain traversé, transformé par le passage de la voix. Non plus une "idole", avec tout ce que ce terme suggère de distance, de fascination, d’artifice et donc de limitation, mais une virtualité infinie. La plénitude invisible de ce qui est. Présente dans chaque manifestation du monde mais ne s'y résumant pas, les débordant, silencieuse et imperceptible comme la voix dans le poème: "non ce n'est pas les nuages / que je vois / je vois ce qu'on ne voit pas". Pure immanence où tout ne cesse de se faire et de se défaire et à laquelle nous ne pouvons accéder que dans la confluence instantanée de l'espace et du temps dans l'ici-maintenant de ce corps où bougent tous les corps, de cette voix où résonnent toutes les voix: "[…] alors ce n'est pas moi qui / vois / c'est les yeux de tous les / corps / qui voient par moi / des yeux qui / ont des mains par / moi pour moi / et c'est le monde / est en moi / son mouvement / va en moi / nous la rivière / et la rive / qui recommencent / chaque enfant / de chaque regard" (M)

Et c'est "l'infinissable" encore — la vie dans la voix.

 Luire


Il ne faut pas briller, mais luire.
Antoine Emaz



    Parce qu’elle est une exploration de l’inconnu, l’écriture poétique en suscite souvent une autre dans ses marges, comme son image inversée  : celle qui, par réflexion ou méditation, cherche à lui trouver une cohérence, un sens alors que la confusion est son centre même. Qu’est-ce qui pousse ainsi à perdre sa vie (à la gagner ?)  dans cette activité où toujours quelque chose appelle et échappe à la fois ? Qu’en est-il de ces pannes de son et d’image qui sont, dans le cours quotidien, l’irruption du poème ? Questions sans réponses que ne cesse, pourtant, de se poser avec obstination un certain nombre d’écrivains ou de poètes dont les notes, les aphorismes, les cahiers nous font entrer dans l’atelier — la « fabrique » disait Ponge — d’un travail souvent imperceptible et obscur. Antoine Emaz est de ceux-là et, de ce point de vue, ses carnets réunis sous le nom de Cambouis  (on est bien, oui, dans l’atelier, dans la mécanique) me paraissent exemplaires.
    Suite ininterrompue et non datée de brefs paragraphes qui vont de l’aphorisme à la page, en passant par des notes de quelques lignes, ce livre tresse étroitement, pour en faire un seul mouvement d’écriture, cinq types de textes (on pourrait en trouver d’autres) : ceux sur le travail d’écrire, ceux sur les conditions de ce travail — où, quand, dans quel état d’esprit, etc.,— , ceux de réflexion critique proprement dite sur tel ou tel auteur (Reverdy, Follain, Du Bouchet, Sacré, dont Emaz revendique la filiation), ceux qui évoquent des moments de vie saisis dans leur fugacité, ceux enfin sur le métier de professeur et les difficultés du quotidien. On a donc affaire à un livre où, avec une remarquable justesse, se croisent la vie et l’écriture, l’écriture et la vie dans un continu indémêlable qui est la marque du véritable écrivain.
    Ce qui expliquerait, malgré de multiples sujets de réflexion, le retour obstiné d’une interrogation centrale: qu’en est-il du rapport entre vivre et écrire, entre le langage et le monde ? Question qui, depuis au moins Don Quichotte traverse toute la littérature occidentale. Oui, « Comment écrire ce qui est ? », se demande Antoine Emaz, lui qui sait bien qu’il n’y a pas le monde d’un côté et les mots de l’autre, mais une circulation ininterrompue dont l’échangeur-catalyseur est le poète lui-même qui construit le monde dans son écriture tout autant que celui-ci ne cesse de la susciter : « Un jardin. Ce jardin. Le mimer en mots. Voilà bien quelque chose d’impossible. Alors pourquoi ce désir d’écrire le jardin ? Sans doute que ce n’est pas le jardin qui importe mais bien plutôt mon regard, mon envie d’être là, cette lumière, la mise en mots, la mémoire... ».
    Á partir de cette question, se pose le problème du comment. Comment écrire ? D’ailleurs, le choisit-on ? Antoine Emaz en doute : « Le poète dit ce qu’il peut ». C’est pourquoi il ne peut que réaffirmer les parti-pris qui sont à l’origine de tout son travail : ceux du peu, du pauvre, du gris : « Parvenir à une musique pauvre, presque plus musique, presque seulement du son fermé... » ; «  ... un poème carré gris sur fond gris. » ; « La poésie, vue de ma fenêtre, comme un art du peu, du pauvre ». D’où une suite de conséquences nécessaires. La première est éthique : « De l’urgence d’une poésie qui ne triche pas » ; « On écrit sans doute parce qu’on n’a rien d’autre pour tenir droit dans un monde de travers»  ; la seconde est existentielle : « La poésie est ce qui résiste à l’enfermement [...] La poésie se glisse dans les interstices, les marges, les places laissées libres » ; la troisième est esthétique (mais ce terme signifie-t-il encore quelque chose ?) et nous vaut ce magnifique et laconique art poétique : « Il ne faut pas briller, mais luire » ; avec ce corollaire très classique : « On n’a jamais fini d’enlever du trop ».
    Ce peu, cette pauvreté, sont indissolublement liés au désir d’écrire les choses les plus simples. Parce que c’est là qu’est la vie, son éblouissement minuscule, son passage qu’on ne voit pas. D’où l’obstination à écrire le jardin, le lilas, la glycine, le jour qui vient, s’en va : oui, ce qui est. Or ce qui est, c’est ce qui n’est pas : « Mais l’essentiel de toutes ces pages, c’est du rien, de la vie qui passe comme ci ou comme ça... ». Alors pour habiter ce « moment de vie et de langue » qu’est le poème, il faut s’ouvrir (« j’attends un vers qui ouvre »), s’abandonner (au double sens) pour accueillir ce qui, si l’on est trop soi, ne pourrait pas venir : « Écrire, c’est prendre ce qui vient comme ça vient, avec les mots qui viennent ». Se sentir un instant, ici et maintenant, un morceau du monde : « Conscience neutre d’être une parcelle de ce qui est, pas d’avantage, pas moins ».
    Il s’ensuit que le poème, pour Emaz, n’est plus ce court texte monolithique enfermé sous son titre, tel qu’il se présente encore très fréquemment, mais une suite de stases existentielles, une intermittence continuée qui, au bout du compte finit par faire un livre : « L’unité de base du poème est la séquence ; elle va d’une séparation l’autre, d’une page l’autre... Le poème est fragmenté, annelé. L’unité de base est elle-même composée d’une suite de micro-séquences séparées par des doubles blancs. De ce point de vue le poème pourrait se définir comme un ensemble dynamique de séquences elles-mêmes constituées dynamiquement de séquences plus courtes [...] On obtient donc une tension entre le discontinu des fragments, et le mouvement, la force qui unifie l’ensemble ». Or, ces fragments et cette continuité correspondent à la rencontre du temps instantané, inaccessible, des choses et de la fragile durée humaine. Dans le bref saisissement du poème, dehors et dedans, soudain, ne signifient plus rien : « Extérieur bleu. Intensité du ciel. Rester au plus près du simple. Ne pas s’élever. Alors le plus simple, un volet, une lumière, un feuillage, devient vertigineusement dense. Alors, je suis dans dehors ». Le poème est la trace, le témoignage de cette rencontre.
    Livre nécessaire, donc, parce qu’écrire et vivre y sont inséparables. Journal, si l’on veut, mais évasif et sans date, où ne cessent de se croiser, de se combattre, de se nourrir réciproquement les pesanteurs quotidiennes — l’enseignement, la vie de tous les jours, les relations avec les autres —   et le difficile travail d’écrire. Un travail fait d’attente (« C’est peut-être ça l’essentiel d’une vie de poète : l’attente »), d’obstination, et de ces moments où soudain tout entier présent à lui-même, l’écrivain s’efface, intérieur et extérieur confondus, dans l’amnésie du présent recommencé. Écrit-on pour cela ? Pour, si brève soit-elle, cette coïncidence, cette sagesse instantanée d’être simplement là, ni plus ni moins : « Calme du soir, je prends cette paix comme une éponge, je l’absorbe. Á peine un léger mouvement dans le feuillage des acacias et d’un coup me paraît lointain, aussi bien la mort programmée de M. que les bricolages à faire dans la maison ou bien le travail d’écriture. Une certaine qualité de rien, c’est-à-dire un jardin silencieux, suffit ».

Une vieille envie de vivre


    Que le passé soit toujours présent, qu'il devienne le présent sans cesser d'être lui-même, Paroles rencontre le nouveau livre d'Henri Meschonnic en est la preuve. Une preuve violente, terrible. Comme le fut ce passé qui devient nôtre maintenant : un présent qui brûle. Chaque jour nous le prouve, autour de nous. On croirait ces textes écrits aujourd'hui pour témoigner que la guerre n'a jamais de fin, avec son cortège d'horreurs immenses et minuscules, parce qu'elle nous habite, parce qu'elle ne nous lâche pas : « le visage de la guerre / a pris la forme de mes os ».
    Ces poèmes d'autrefois — de l'enfance et de la peur, de la violence de la guerre d'Algérie — sont ce qu'Henri Meschonnic a peut-être écrit de plus vivant, de plus fort. Ils sont là, mêlés à sa voix d'aujourd'hui comme autant de cris soudain jaillis et qui, en lui, n'avaient jamais cessé de crier en silence : « je rouvre les doigts de mon enfance / sur des yeux couverts de cris / le bonheur a peu de place / le soleil mange des larmes... »
    Le langage de toute cette violence est simple, direct, comme dans tout ce qu'écrit Meschonnic, mais il a une force qui lui vient peut-être d'un indéchiffrable lointain qui, inscrit au plus profond du corps, lui donne son évidence irréfutable :

                je suis pris
                on me mêle
                au silence des murs    
                je n'ai plus que des nuits
                aux mains
                mes mots ont mal
                ma vie se vide

    Cette charge corporelle — ici, comme partout — elle est là au cœur du moindre phonème. C'est une sorte de murmure têtu qui confond indissolublement le moi, ses mains, les murs, le mal — me mêle-murs-mains-mots-mal — et fait du poème un seul bloc douloureux de langage. C'est pourquoi, comme le sujet, on est pris, pétrifié à chaque page et, telle la femme de Loth, brûlé par le sel de ces mots :   « ... l'horreur soude ses cristaux / dans ton regard / les voix dressées / sont le sel / que tu deviens ».
    Tout cela, — « L'exode sur les routes. La vision des corps emmêlés dans les camps d'anéantissement » évoqué dans la préface —, tout cela était resté enfoui et, incompréhensiblement, revient aujourd'hui dans la voix de celui qui parle. Toutes ces visions, ces sensations parfois inconnues, parce qu'elles arrivent à la parole, finissent difficilement par être exorcisées : « on n'a pas trop des sept doigts de la main / pour éclaircir le jour ».
    Alors, oui, cette parole est rencontre — du passé et du présent, de l'enfant et de l'homme, de la nuit et du jour : « l'enfant joue à ressembler au jour / entre les jambes de la nuit ». Et c'est pourquoi, malgré tout, ce petit livre d'obscurité et de mort est un livre de lumière et de vie. Sans doute parce quelque chose, depuis toujours, chez Henri Meschonnic, refuse de se rendre. Un indéracinable désir de vie auquel seul le poème, à travers une image bouleversante de simplicité, sait finalement donner voix :
            
                une vieille envie de vivre
                met son museau dans mes doigts
       

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