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Lumière des jours

le blog de Jacques Ancet

Le feu et le silence | 07 avril 2007

LE FEU ET LE SILENCE[1]

               A la fin de chaque livre de Carlos Castaneda, dont le premier remonte maintenant à bientôt quarante ans[2], le lecteur a le sentiment que le cycle s'achève et que rien de plus ne pourrait y être ajouté. Et, pourtant, chaque nouvel ouvrage prolonge, éclaire, transforme les précédents. C'est ainsi qu'après Le don de L'Aigle[3] où le maître et initiateur de Castaneda à la "sorcellerie" yaqui, Don Juan, quittait le monde avec son groupe — "le clan du nagual", en un adieu qui semblait définitif, Carlos Castaneda, avec un septième et un huitième tome, Le Feu du dedans et La Force du silence, réussit la gageure d'ouvrir plus encore les perspectives et de nous donner, dans l'approfondissement d'un certain nombre de notions déjà connues - "voir", "le corps de rêve", "l'Aigle" etc....-- une véritable cosmogonie d'une cohérence et d'une ampleur impressionnantes.
          Don Juan disparu réapparaît dans l'acte de remémoration que constituent ces livres. Remémoration, non pas souvenir. En effet, si les quatre premiers tomes[4] se développent dans l'espace du souvenir, puisqu'ils rapportent ce que Don Juan appelle les enseignements relatifs au “côté droit", autrement dit à "l'état de conscience normal nécessaire à la vie quotidienne", les quatre suivants[5] sont une remémoration, c'est-à-dire une récupération progressive sur l'oubli des enseignements relatifs au “côté gauche", à une état de conscience accrue "nécessaire pour assumer les fonctions de sorcier et de voyant". L'oubli d'expériences aussi extraordinaires vécues depuis dix ans et plus vient de ce qu'en état de conscience accrue les événements sont perçus simultanément et non successivement et forment un bloc que la conscience normale ne peut résoudre en séquences linéaires; incapable de les intégrer à son "inventaire", c'est-à-dire à la description du monde qui est la sienne, elle les refoule hors du champ de la mémoire. Ce n'est qu'après un long apprentissage -- un long dé-conditionnement -- que, peu à peu, fragmentairement d'abord, puis de manière plus continue, Carlos Castaneda s'efforce de retrouver ce qu'il appelle avec Don Juan la "totalité de lui-même". Effort qui justifie le prolongement d'un témoignage qui, sauf à être gonflé imaginairement, aurait dû avoir pris fin depuis longtemps : "Mes livres -- annonce l'avant-propos de La Force du silence -- sont le récit d'un processus continu qui devient plus clair à mes yeux à mesure que le temps passe." D'ailleurs, Don Juan avait prévenu son apprenti : “Tu auras besoin d'un éternité pour te souvenir des choses que tu as perçues aujourd'hui parce qu'il s'agissait, pour l'essentiel, de connaissance silencieuse. Dans un moment tu les auras oubliées."
            C'est pourquoi, dans les intermittences de ce travail de remémoration, réapparaît la relation maître-disciple qui avait donné leur force aux quatre premiers volumes. Don Juan nous avait quitté pour mieux nous revenir à travers une mémoire différente, plus difficilement accessible mais plus totale et donc libérée des servitudes du carnet de notes et du stylo. Éliminée la caution de l'objectivité scientifique, ce qui pourrait passer pour une preuve de mystification ajoute encore, paradoxalement, à la force de persuasion du cycle. Il est, en effet, dans la logique de cet itinéraire initiatique que l'homme qui observe -- l'ethnologue -- change ses armes pour celles de l'homme qui voit puisqu'il est lui-même devenu voyant.
          Car tout repose ici sur une expérience que les livres précédents nous ont présentée sous le nom de voir. Cette expérience, pratiquée depuis des millénaires par d' "anciens voyants" fascinés et détruits par leurs découvertes puis reprise avec prudence et méthode, depuis trois siècles environ, par de "nouveaux voyants" dont le "nagual" Juan Matus est le dernier représentant, fonde une étonnante cosmogonie que Castaneda résume en ces termes dans Le Feu du dedans : "Il répéta qu'il n'y avait pas de monde objectif mais seulement un univers de champs d'énergie que les voyants appellent les émanations de l'Aigle; que les êtres humains sont faits des émanations de l'Aigle et sont par essence des bulles d'énergie luminescente; que chacun de nous est enveloppé dans un cocon qui contient une petite partie de ces émanations; que l'on accède à la conscience grâce à la pression constante que les émanations extérieures à notre cocon, appelées émanations en liberté exercent sur celles qui se trouvent à l'intérieur de notre cocon; que la conscience engendre la perception, ce qui se produit quand les émanations intérieures à notre cocon s'alignent sur les émanations en liberté qui leur correspondent.
            "La vérité qui vient ensuite est que la perception se réalise parce qu'il y a en chacun de nous un agent appelé point d'assemblage qui sélectionne les émanations intérieures et extérieures pour l'alignement. L'alignement particulier que nous percevons comme étant le monde résulte de l'endroit spécifique où se situe notre point d'assemblage dans notre cocon." Cette description, La Force du silence la précise et la complète : selon Don Juan, “les premiers sorciers appelèrent vouloir la force qui maintenait les émanations de l'Aigle séparées et qu'on ne lui devait pas seulement notre conscience, mais aussi tout ce qui existait dans l'univers. Ils virent que cette force avait une conscience totale et provenait des champs même d'énergie qui composaient l'univers. Ils décidèrent alors que le mot intention s'appliquait mieux à cette force que le mot vouloir. [... ] Don Juan avait exprimé la conviction que l'idée chrétienne de l'exclusion du paradis terrestre lui apparaissait comme une allégorie renvoyant à la perte de notre connaissance silencieuse, notre connaissance de l'intention. La sorcellerie était donc un retour aux commencements, un retour au paradis". Dans cette ré élaboration plus fine on retrouve nommé intention ce que Don Juan, dans Histoires de pouvoir, avait appelé nagual. Il précise ici pour quoi : “Les sorciers appellent intention l'indescriptible, l'esprit, l'abstrait, le nagual. Je préférerais l'appeler nagual, mais cela se confond avec la nom du chef, du benefactor, qu'on appelle aussi nagual. J'ai donc choisi de l'appeler l'esprit, l'intention, l'abstrait."
          Le travail du voyant va donc consister d'abord, au terme d'une longue pratique, à "franchir la barrière de la perception", c'est-à-dire à déplacer son point d'assemblage, produire de nouveaux alignements et découvrir ainsi que ce que nous appelons "réalité" n'est qu'une description possible parmi d'autres; puis, par un déplacement continuel de ce point d'assemblage, à aligner d'un seul coup toutes les émanations intérieures au cocon et à finalement brûler d'une conscience -- d'une liberté -- totale. Alors, le destin de l'homme (mettre en valeur sa conscience pour qu'à sa mort elle réintègre et enrichisse la force incommensurable de l'Aigle qui l'a engendrée) pourra être vaincu. Tel est le "don de l'Aigle" aux quelques êtres qui eurent, ont, ou auront le courage, le pouvoir et l'intention inflexible d'accéder à cette liberté. Chaque nagual aidé de son groupe aspire à cette réalisation suprême : quand il a accumulé l'énergie suffisante pour entreprendre le grand voyage, il quitte volontairement ce monde vers l'explosion de la conscience totale. C'est ce que fait Don Juan à la fin du Don de L'Aigle et ce que Carlos Castaneda, le nouveau nagual, devra tenter à son tour s'il en a la force.
          Présentés dans un résumé forcément schématique, retirés du terreau d'expériences que l'écriture de Castaneda recrée avec la force poétique et dramatique qui est la sienne, les concepts et la vision du monde de Don Juan risquent de paraître soit banals soit délirants. Après les découvertes de la physique contemporaine, par exemple, parler de l'univers comme d'un champ d'énergie n'a rien de surprenant. Par contre, le percevoir comme tel et modifier notre vie en fonction de cette perception, relève de capacités qui excèdent celles de l'homme quotidien. C'est, pourtant, ce que Castaneda dit réussir partiellement à faire, sous la conduite de Don Juan, à l'occasion d'une série d'expériences qui, racontées telles quelles, hors contexte, paraissent proprement incroyables. Mais prises dans le mouvement de l'écriture, elles acquièrent une force de persuasion irrésistible. Nous allons avec l'auteur de révélation en révélation, lesquelles, pour extraordinaires qu'elles soient, n'en finissent pas moins par nous paraître d'une cohérence sans failles si nous acceptons la règle depuis longtemps fixée par Don Juan : faire taire notre raison qui ne s'applique qu'à un niveau de conscience et de perception particulier et refuse tous les autres. Or, l'art de Castaneda consiste, d'une part, pour faire taire la raison, à lui donner constamment une parole que Don Juan lui reprend aussitôt en lui opposant une logique autre et irréfutable : celle de la "connaissance silencieuse" qui ne peut être atteinte que par l'acte de voir; et, d'autre part, à utiliser ses armes -- clarté et rigueur de l'exposition et de la composition -- pour la faire taire par l'évocation d'une suite de visions qu'elle ne sait plus interpréter.
          A la différence des tomes précédents, Le Feu du dedans et La Force du silence forment plus un traité qu'un récit. Jusque là, si la pratique et son compte-rendu nécessairement narratif était la base de toute l'élaboration théorique, ici, c'est l'inverse qui se produit : la théorie l'emporte, sans, pour autant, verser dans la sécheresse du discours abstrait, puisqu'elle se double régulièrement du récit des expériences qui la corroborent. Néanmoins, relations et visions sont beaucoup plus fragmentaires, beaucoup moins linéairement ordonnées que dans les autres livres : "Les expériences que je raconte ici, explique l'auteur dans le prologue du Feu du dedans, s'étant déroulées dans un état de conscience accrue, elles ne peuvent participer de la même trame que celle de la vie quotidienne." Cette trame qui est l'ordre de la succession temporelle est donc réduite, au profit d'un système didactique et métaphorique qui lui échappe. Le Feu du dedans et La Force du silence forment ainsi une sorte de vaste poème théorique — de mythe — où le principe d'explication étant de l'ordre du voir, chaque concept est d'abord image ("émanations de l'Aigle", "point d'assemblage", "force roulante", "moule de l'homme", "corps de rêve", "lieu sans pitié" etc.... ) parce qu'avant d'être fondé en raison, il l'est en perception; une perception "non ordinaire" qui fait de l'expérience le fondement et la justification de tout l'édifice didactique. L'image détermine donc le mode d'organisation des deux livres : ceux-ci ne se développent plus selon la linéarité narrative des premiers ouvrages, mais par séquences dont l'image/concept qui en est le centre se relie aux autres à travers la métaphore qui forme la clé de voûte de tout l'édifice : celle de l'Aigle ou de l'intention. Certes, le récit subsiste par îlots et vient donner une épaisseur vécue aux enseignements de Don Juan. Mais, suspendu hors de toute chronologie précise, il ouvre à une temporalité verticale et non plus horizontale : en nous racontant l'initiation de Don Juan par son maître le nagual Julián, lui-même formé par le nagual Elías, en évoquant (au sens figuré mais aussi au sens propre) les anciens voyants dans des épisodes où l'humour le dispute à la terreur, Castaneda enracine son long itinéraire initiatique dans une tradition immémoriale qui consomme sa rupture d'occidental avec sa propre culture. Au terme d'une "reconquête" invisible et silencieuse de plus de vingt ans, le colonisé est devenu le colonisateur et le savant voyant.
          Il serait vain de poser une fois encore avec ce septième et huitième livres la question insoluble de la "vérité" du témoignage de Castaneda. Tout acte de communication, à moins d'être physique, passe inévitablement par le langage. D'une expérience, qu'elle soit mystique, existentielle ou autre, nous ne savons que ce qu'en a écrit par journal, récit, traité ou poème, celui ou celle qui l'a vécue. Alors pourquoi refuser à Castaneda ce qu'on accorde à d'autres, si la force de ses textes rejoint celle de témoignages similaires? L'écriture, quand elle atteint un certain seuil d'intensité devient sa propre expérience; l'énergie qui l'habite rejoint celle du réel et, soudain elle n'existe plus, elle s'annule comme langage, elle devient silence: ainsi la forme humaine de l'être devenu conscience totale lorsque l'embrase "le feu du dedans”.
                       
                                                                                                                     
 

[1] Carlos Castaneda, Le Feu du dedans et La Force du silence, Témoins/Gallimard, 1985 et 1988.

[2] The Teachings of Don Juan, 1968, traduction française : L'Herbe du diable et la petite fumée, Le soleil noir, 1972.

[3] Témoins/Gallimard, 1982.

[4]  L'Herbe du diable et la petite fumée, Voir, Le Voyage à Ixtlán, Histoires de pouvoir, les trois derniers parus chez Gallimard en 1973, 1974 et 1975

5 Le Second anneau de pouvoir, Le Don de l'aigle, Le Feu du dedans  et La Force du silence, Gallimard, 1979, 1982, 1985, 1988.
 

Publié par Tecna à 20:03:24 dans Lectures | Commentaires (1) |

Critique du rythme | 15 mars 2007

Critique du rythme
 Dans le massif imposant de l'œuvre d'Henri Meschonnic, un livre occupe une place centrale, au sens où tous les titres précédents y conduisent et tous ceux qui suivent en sont le prolongement. Je veux parler de Critique du rythme. Publié il y a vingt-cinq ans, en 1982, aboutissement d'un travail d'une dizaine d'années où la pratique du poème et de la traduction sont indissociables d'une réflexion théorique qui est une remise en question radicale des idéologies littéraires et philosophiques régnantes, il est la pierre de touche de l'une des pensée les plus novatrices de la fin du XXè siècle, tant du point du vue de la littérature (de la poésie) que de la philosophie et plus généralement de l'anthropologie. C'est pourquoi il faut y revenir aujourd'hui dans la mesure où cette pensée, apparemment assimilée par les critiques et les écrivains -- quand elle n'est pas purement et simplement rejetée ou ignorée --, est plus souvent caricaturée ou déformée que véritablement comprise.
Livre important, donc. Non seulement par son volume -- 732 pages serrées, où l'ampleur de l'information ne traverse pas moins de sept langues ––, que parce qu'il aborde de front le problème fondamental de toute esthétique et, en particulier, de l'écriture littéraire: celui du rythme. "Le rythme c'est l'homme", écrit quelque part Meschonnic, paraphrasant une formule célèbre. Banalité apparente qu'il lui faut défendre d'un bout à l'autre du livre tant les théories et les poétiques qui dépendent de ce qu'il appelle la "métaphysique du signe" sont prégnantes "La critique du rythme est une critique du dualisme du signe et de son primat d'un rationalisme binaire". Critique déjà développée dans cette vaste entreprise de déblaiement théorique qu'est Le signe et le poème, et dont ce travail est le prolongement appliqué au problème spécifique du rythme, lequel constitue le levier permettant précisément d'ébranler l'édifice millénaire de la pensée sémiotique.
     A la base de cette pensée, il y a la définition médiévale du signe : une chose pour une autre ("Aliquid stat pro aliquo”); autrement dit : le mot pour la chose, à laquelle il est subordonné. Car le Sens habite le Monde, pas le langage. Il est toujours dans l'Autre, dans l'Absent. Pensée de l'Origine, d'une Unité-Vérité, que l'hétérogénéité, la multiplicité de l'histoire nous aurait fait perdre. Déchu, parce qu'historique, le langage est réduit le plus souvent à un rôle de médiateur : il "sert à ... “ (parler, penser, s'exprimer etc.). C'est l'instrumentalisme inhérent à l'idéologie moderne de la communication. Ou, au contraire, apparemment privilégié dans le discours philosophique, il finit par s'effacer pour devenir transparence, lieu d'avènement de l'Absolu (le Concept hégelien, par exemple). Ce qui, finalement, revient toujours à le minimiser au profit de l'Autre : Universel, Unité, Vérité, Sens, Cosmos (le bon ordre, selon Platon) ligués contre les désordres de l'Histoire. Dualisme dont nous sommes fait et qui, de partout, privilégie l'un des deux termes au détriment de l'autre : âme/corps, réel/imaginaire, rationnel/irrationnel, normalité/folie, masculin/féminin... Et, dans l'ordre –– linguistique et littéraire: signifié/signifiant, fond/forme, prose/poésie, vivre/écrire... Dualisme qui est en même temps unité, puisque chacun des deux termes ne va pas sans l'autre. Cette idéologie, sinon totalitaire, du moins totalisante, est, paradoxalement entretenue par les pensées qui s'efforcent de renverser l'ordre d'importance des termes dans les oppositions instituées. Ainsi, dans le domaine littéraire, la survalorisation phénoménologique (heideggerienne) de la poésie[1]. Poétisée au maximum, la poésie devient un langage à part -- "sacré"-- qui est seul capable de nous rendre à l'origine dans la fusion enfin retrouvée des mots et des choses: imitation du cosmique, langage mime du monde, disparition du sujet corrélative d'une magnification suprême du poète identifié directement à la langue (c'est la langue qui parle, qui travaille à travers lui) en sont les conséquences. On manque la poésie en l'idolâtrant.
     Or, pour Henri Meschonnic, pas plus qu'elle n'exprime (tout exprime et s'exprime), pas plus qu'elle ne signifie (ce qui supposerait un "quelque chose à dire", un fond opposé à une forme), la poésie ne renvoie au monde ou à l'expérience: elle les fait. C'est une activité de langage. Le terme "activité” suppose d'abord que le sujet est présent avec son histoire dans le poème; ensuite que le langage fait en même temps qu'il dit -- ce qui ruine l'opposition parole/action issue de la métaphysique du signe et de sa condamnation du langage inaugurée avec l'exclusion du poète par Platon dans La République; enfin que le poème est un fonctionnement, un mode de signifier, lequel, précisément, est le rythme.
     Jusqu'ici, à de rares exceptions près, ou bien le rythme avait été considéré comme secondaire, comme une sorte de faire valoir du sens, ou bien il avait été confondu avec la métrique, ou bien purement et simplement éliminé des recherches critiques. Or, Meschonnic montre que le rythme n'est pas un élément parmi d'autres de l'organisation formelle d'un texte. Il n'est pas à côté du sens parce qu'il en est la matière. Il relève non pas de la langue mais du discours dont il est l'organisation, la configuration: forme en formation. Conception qui développe ce que fonde l'article décisif de Benveniste "La notion de rythme dans son expression linguistique"[2] et qui, par là, rompt avec les définitions traditionnelles du rythme comme répétition et régularité à l'image du mouvement des vagues de la mer. Le langage étant totalement étranger à la nature -- "arbitraire" au sens de Saussure--, une approche du rythme linguistique fondée sur la notion de rythme naturel ne peut que le défigurer: le réduire à autre chose que lui-même. Comme, d'ailleurs, celle qui le calque sur le rythme musical: les sons n'existant pas dans le langage (il n'y a que des phonèmes -- du sens), elle le désémantise. D'où cette définition du rythme dans le langage comme "L'organisation des marques par lesquelles les signifiants, linguistiques et extra-linguistiques (dans le cas de la communication orale surtout) produisent une sémantique spécifique, distincte du sens lexical, [appelée] la signifiance: c'est-à-dire les valeurs propres à un discours et à un seul". Autrement et plus brièvement dit, le rythme est l'organisation subjective du discours. Où « subjectif » ne renvoie plus au sujet psychologique conscient et volontaire, ni au sujet philosophique, ni au sujet politique, ni même au sujet sans sujet freudien, mais à un sujet spécifique, croisement de tout le biologique, l'historique, le social, le culturel dont nous sommes tissés, qui se fait tout en faisant le poème, n'existe que par lui et prend soudain la forme d'une altérité qui dépossède le moi identitaire de ses prérogatives habituelles.
On remarque immédiatement l'insistance sur la notion de discours au sens d'"activité des sujets dans et contre une histoire, une culture, une langue". Le discours est donc essentiellement historicité, elle-même comprise de manière très proche, comme le conflit tenu et non résolu entre ce qui, culturellement, historiquement, nous fait et notre refus de nous y soumettre, de n'en être que le produit. Il s'ensuit que le rythme est la manifestation de l'historicité propre à chaque sujet. Or, l'historicité d'un texte réside dans la valeur -- autre terme clé emprunté à Saussure -- non dans le sens. Dans un poème, chez un poète, un mot n'a pas le sens fixé une fois pour toutes que lui donne l'usage; il se définit différentiellement par les rapports qu'il entretient avec les autres mots du texte, du livre et de l'œuvre. Ainsi "ombre" chez Hugo ou “luna" chez Lorca, pour prendre des exemples connus. Et même, à proprement parler, il n'y a pas de mots dans un poème, seulement des valeurs, lesquelles manifestent ce qu'a de plus subjectif telle ou telle écriture: "La subjectivité d'un texte résulte de la transformation de ce qui est sens ou valeurs dans la langue en valeurs dans un discours [...] La subjectivité maximale est donc toute différentielle et systématique. Le rythme est système". C'est pourquoi il intègre tous les niveaux du texte -- accentuel, prosodique, lexical, syntaxique...-- et ne peut être réduit comme il l'a été trop souvent à la métrique.
     Structure formelle essentiellement culturelle, la métrique préexiste au texte. Elle traverse les époques. Elle est a-historique et abstraite -- donc a-rythmique: aussi deux vers peuvent-ils avoir la même métrique et pas le même rythme. La métrique est culturelle, le rythme subjectif. Sans lui les poètes qui utilisent les mêmes mètres ressasseraient tous indéfiniment la même rengaine. (D'où l'intérêt du vers libre. S'il n'est qu'un passage à ce que Meschonnic appelle le "poème libre", il a posé pour la première fois, à la fin du XIXè siècle, le problème de la prose du poème (non du poème en prose) et mis a nu le caractère subjectif du rythme). Le sens, entendu maintenant comme activité du sujet, produit de tout le langage, et pas seulement du lexique, est donc dans le rythme, non dans la métrique. C'est pourquoi le primat de cette dernière, de ce qu'on appelle aujourd'hui "combinatoire" et qui "du Timée de Platon à Plotin et jusqu'à l'Oulipo [...] vise à chasser le sens, le sujet, le discours et leur histoire" au profit de l'ordre des nombres et du cosmos opposé au désordre de l'histoire, participe, paradoxalement parce qu'il semble en être le contraire, de la même lutte contre le sens que la poétique de l'origine, du retour à l'unité perdue des mots et des choses. Dans l'un et l'autre cas, l'historicité est manquée, le sujet a disparu. La poésie demeure ce langage "sacré", coupé du reste : langage de la fête et de l'origine, langage des nombres, c'est-à-dire de l'unité, de l'intemporel, opposés au langage profane, banal et désordonné du quotidien.
     C'est pourquoi Meschonnic analyse et conteste longuement le vieux schéma binaire prose/poésie (quotidien/sacré) effet, comme on l'a dit, du dualisme du signe. Prose et poésie ne s'opposent pas, comme toute une tradition en France nous l'a fait croire en confondant prose et langage parlé. Monsieur Jourdain ne fait pas de la prose sans le savoir: il parle. Prose et poésie ne s'opposent pas entre elles mais s'opposent ensemble au discours ordinaire. Il y a une continuité prose poésie, comme n'ont cessé de l'affirmer certains grands poètes — étrangers le plus souvent. Ainsi Pasternak: "La poésie est la prose... mais la prose même, la voix de la prose, la prose en action et non en récit". Et Pound: "La grande littérature est simplement du langage chargé de sens jusqu'à l'extrême degré du possible [...] Le langage de la prose est beaucoup moins hautement chargé, c'est peut-être la seule distinction valable entre la prose et la poésie". Dans le poème -- pour reprendre la métaphore électrique -- la lampe éclaire plus intensément mais moins longtemps; dans le texte en prose, elle éclaire plus faiblement, encore qu'avec de fréquentes variations d'intensité, mais plus longuement. Quoiqu'il en soit, c'est le même courant qui passe. Ailleurs qu'en France, la confusion ne se fait pas. D'où l'intérêt des changements de langue pour une appréhension plus relative, donc plus juste, du phénomène littéraire. L'allemand distingue dichtung — l'écriture poétique, qui peut être celle de la prose -- et gedicht  -- le poème. L'arabe connaît une prose rimée et rythmée. Le chinois aussi. Le couple prose-poésie est étranger à l'écriture biblique: il y a une rythmique de la Bible qui fait sens et qui n'est, pourtant, ni prose ni poésie, ce dont ne tiennent pas compte les traductions chrétiennes hellénisantes (donc dualistes) lorsqu'elles traduisent le verset biblique soit en prose, soit en vers. Il y a une attention extrême au signifiant dans la Bible: "Tout commentaire qui n'est pas un commentaire des accents, tu n'en voudras pas et tu ne l'écouteras pas", dit Ibn Ezra. On comprend mieux, dès lors, le rôle stratégique de la traduction biblique dans le travail de Meschonnic, que ne fait que confirmer ses dernières traductions[3].     
La poésie n'est donc pas un langage sacré — langage de l'être, de l'origine — opposé au langage profane du quotidien. La poésie naît du quotidien, le transforme, mais ne s'en sépare pas. Alors elle nous le montre. Il y a une "historicité radicale" du langage qui vise à réintroduire la fête, le sacré, le légendaire[4], etc. dans le langage ou vice versa. A mon sens, l'un des meilleurs exemples de cette fondation (et non confusion) du poétique dans le quotidien, est l'oeuvre de Yannis Ritsos: banalisation des grand mythes grecs, résorption du sacré dans le profane qui se transforment dialectiquement, comme ne cessent de le faire l'individu et le social à l'intérieur du poème.
     L'écriture poétique, en effet, est un "révélateur social, parce qu'un individu y est en jeu, et que là où un individu est en jeu, le social est en jeu". Le rythme est socialité à travers la subjectivité. D'où cette "anthropologie historique du langage" (sous-titre du livre) que Meschonnic voudrait fonder. Reprenant l'intuition centrale de Marcel Jousse -- l'homme pense avec tout son corps ; le langage est un composé fait du corps, de l'action et de l'élément linguistique tous sur le même plan -- il tente de montrer, à l'issue de son parcours, que le rythme est essentiellement passage d'un corps dans le langage, c'est à dire oralité. Manifestée par les gestes, l'intonation, les mimiques dans le parlé, et par la signifiance (qui est en quelque sorte la "gestuelle" du texte) dans l'écrit, l'oralité ne peut être confondue avec le langage parlé: elle est inaudible et, en même temps, partout présente. Et le rythme en est l'organisation dans le discours. Ce qui tendrait à montrer que l'oralité n'est pas réservée aux traditions sans écriture et qu'elle est présente dans toute oeuvre écrite: "d'Homère à Rabelais, de Hugo à Gogol, de Milton à Joyce, de Kafka à Beckett, à d'autres". D'où le simplisme de l'opposition littérature savante/littérature populaire qui est loin d'exister partout. Sans aller chercher loin, il suffit de lire les écrivains espagnols pour s'en convaincre: proverbes et discours de haute culture ne cessent de tisser -- chaîne et trame -- l'écriture de Don Quichotte; poèmes populaires et savants se partagent l'oeuvre de Góngora; chansons traditionnelles, "romances", inspirent de nombreuses pièces de Lope de Vega. Et, plus près de nous, c'est la symbiose d'éléments populaires  — primitifs, même — et savants qui donne sa force à la poésie de Lorca. Sans parler, inversement de la complexité syntaxique, métaphorique, prosodique -- rythmique en un mot -- de certaines "coplas" du Chant Profond flamenco qui n'ont rien à envier à la poésie la plus raffinée. Dénonçant donc l'antagonisme culture écrite/culture orale, le critique du rythme dévoile une opposition plus profonde: celle des sociétés industrielles modernes et des sociétés traditionnelles illettrées En quoi une conception de la littérature révèle une vision du monde. Si le dualisme n'avait été qu'une théorie, il n'aurait pas fait si long feu. C'est sa dimension politique qui explique son immense influence.
     Refus de la pensée sémiotique et de ses clivages, la critique du rythme est donc, au sens large, politique: engageant "tout le langage elle engage tout le sujet, tous les sujets”. Au dualisme elle n'oppose pas un monisme mais un empirisme -- un pluralisme issu des dialectiques indéfinies de l'individuel et du social. Cette dialectique se manifeste avec force dans le voix où le physiologique -- l'individuel -- est toujours déjà social. Le timbre, le débit, l'intonation varient selon les époques (qu'on écoute les "Actualités" d'il y a une cinquantaine d'années). Pourtant, et en même temps, la voix n'appartient qu'à un individu et à un seul. Elle le révèle. Et aussi le déborde: "On entend, on connaît et reconnaît une voix -- on ne sait jamais tout ce que dit une voix, indépendamment de ce qu'elle dit. C'est peut-être ce perpétuel débordement de signifiance, comme dans le poème, qui fait peut-être de la voix la métaphore du sujet, le symbole de son originalité la plus "intérieure", tout en étant toujours historicisée". Mais il y a plus. Comme le rythme, la voix déborde le mot. Elle est une force physique, une puissance "magique" qui la met en rapport avec ce qu'il y a en nous de plus archaïque: "La voix est le plus ancien poème, parce qu'elle est puissance de parole, de dire. Ce qu'est l'épopée. En quoi la relation entre voix et épopée est antérieure aux spéculations sur la notion de poésie, création ou fabrication, quelle déborde". C'est donc parce que tout poème est rythme, oralité, "mouvement de la parole dans l'écriture" (Hopkins), qu'il est fondamentalement épique, quelle que soit sa longueur (le primat du lyrisme dans notre appréhension moderne du phénomène poétique étant lui-même un effet d'historicité limité aux XIXè et XXè siècles). D'où la puissance d'ouverture, d'imprévisibilité qu'il contient. "Ce qui est épique, écrit Alain, c'est de ne pas savoir où l'on va". Alors la poésie nous prend, nous emporte. Elle est aventure, parce qu'elle est toujours autre chose que sa propre image, exploration toujours recommencée de l'inconnu qu'elle ne cesse d'incarner.

[1] Voir, sur ce point, Le langage Heidegger, P.U.F., 1990.

[2]Problèmes de linguistique générale, I, TEL/Gallimard, p. 327.

[3] Gloires, traduction des Psaumes, Desclées de Brouwer, 2001, Au commencement, traduction de la Genèse, Desclée de Brouwer, 2002 et Les Noms, traduction de l'Exode, Desclée de Brouwer, 2003.

[4] Cf. Légendaire chaque jour, titre du troisième recueil de poèmes de Meschonnic.

Publié par Tecna à 11:29:50 dans Lectures | Commentaires (0) |

Tromper sa faim | 11 mars 2007

Tromper sa faim

 Vahé GODEL
Le sang du voyageur
(Editions l'Age d'homme)
   

            Dans le panorama de la poésie contemporaine de langue française, l'œuvre de Vahé Godel est à la fois visible et invisible, proche et lointaine, parfaitement situable et pourtant insituable. A cheval sur les frontières physiques (entre l'Arménie, pays de sa mère et la Suisse, pays de son père), existentielles (ici / là-bas, le centre / la périphérie, l'étrange / le familier), littéraires (rigueur et baroque, prose et poésie) elle ne cesse, par l'abolition de ces dichotomies qui structurent notre vision du monde, de nous plonger dans un égarement ébloui qui est, sans doute, l'une de ses principales vertus.

            Livre de livres -- choix de textes savamment composé par l'auteur -- Le sang du voyageur est une parfaite introduction à cette entreprise littéraire qui, depuis une quarantaine d'années poursuit sans relâche une exploration des marges, de l'errance, de ce vide sur lequel, sans le savoir, nous construisons nos châteaux de sable.

            Cette anthologie se présente comme un prisme où l'unité de la démarche se diffracte en quatre facettes -- quatre sections. « La langue des profondeurs » évoque les origines -- l'enfance ; « Faits et gestes », l'inquiétante familiarité du monde qui est le nôtre ; « Le sang du voyageur » (qui donne son titre à l'ensemble) l'identité éclatée qui se cherche dans le vertige de l'espace et du temps ; et « Le charme des vestiges », à travers l'interrogation d'une écriture foncièrement fragmentée, l'incertitude qui constitue, finalement, notre seule certitude.

            L'intérêt de ce coup d'oeil rétrospectif, c'est de montrer que cette œuvre (toute œuvre ?) se développe moins chronologiquement que circulairement autour d'un centre vide et fascinant. Le sujet de l'écriture creuse, s'enfonce, fouille, cherchant dans l'épaisseur têtue et la nuit de la matière une ouverture lumineuse vers l'autre côté : « à travers le mur de la cave / je vois un arbre millénaire ». Et plus il creuse, fouille, s'enfonce, plus il creuse en lui-même (« un inconnu s'enfonce dans ses propres entrailles »), se défait, tel Orphée et Osiris ces deux figures tutélaires qui, dans leur démembrement même, annoncent une possible résurrection : « ... quelqu'un nous abandonne, se consume dans le noir, se résorbe peu à peu, immobile, cloîtré, tuméfié, éventré, criblé, démembré, n'en finit pas de se vider, de se dissoudre imperceptiblement dans les vapeurs d'un silence insulaire -- seule retentit la voix du sang, sinueuse, séditieuse, seul émerge ce corps de cire barbouillé d'encre noire, cette parole perdue, ce mot de passe qui perle sur des lèvres soudées, cette main blanche qui oscille dans l'abîme, perdant de l'altitude, cette mémoire déplumée, cette tête coupée flottant sur une eau morte ... »

            Tous les livres de Vahé Godel rejouent ce drame : celui de la pénétration par rues, chambres et couloirs, de l'enfoncement, de l'éparpillement à travers boyaux, puits et cryptes vers l'impossible centre (le ventre maternel ?) qui est celui d'une plénitude toujours fuyante, toujours entrevue. D'où cette écriture de l'énumération, de la répétition, ces litanies ou rhapsodies qui, nous prenant dans leur rythme obsessionnel, nous plongent avec virtuosité dans l'infinie prolifération du réel :

 SEUL
sous le seuil sous l'auvent
sous la langue du fleuve
sous les meules du vent
sous l'œil des ossements
sous le chant des glaïeuls
sous l'aveu du chiendent
sous l'épieu sous la sangle
sous le linceul sanglant
sous l'éteule du temps
sous le serpent du lieu
sous la rumeur du sang
sous le ventre poreux
sous la dent de l'aïeul
sous le banc sous les feuilles
sous le feu sous la cendre
sous l'encre de l'aveugle
sous la tumeur du sens
sous le milieu du chancre
sous le nœud sous le centre
du centre
               – seul
                            vivant
 

           

        Qu'il prenne la forme du poème, du récit, de l'essai, c'est le même mouvement pulsionnel qui nous emporte, brisant nos certitudes, brouillant les pistes, effaçant les frontières, confondant l'un et l'autre, l'autre et l'un dans un vertige sans commencement ni fin. Car –– et ce ne peut être que le mot de la fin (de la faim), sur lequel s'achève sans s'achever ce parcours évasif, «  une écriture n'existe qu'aussi longtemps qu'elle demeure insatiable. Ecrire c'est, tout ensemble cultiver son désir, prolonger son errance et se nourrir de sa perte -- autrement dit tromper sa faim. »

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Le chant de la prose | 21 février 2007

Le chant de la prose[1]


 L'écriture [...] avouait toute l'ambiguïté de sa nature : car elle occupait en l'homme la place entière du féminin -- voix et chant, souffle et rythme -- mais elle était en même temps travail du fils sur lui-même et persévérance d'être au sein de l'inépaisseur et de la fluidité.
         
Claude Louis-Combet, Le recours au mythe.
  

L'écriture de Claude Louis-Combet semble ne jamais s'arrêter. Et, de fait, elle ne s'arrête jamais, comme la vie. De livre en livre, une prose continue se développe par grandes vagues et volutes rythmiques, emportant le lecteur à travers le récit de destins singuliers -- personnages historiques légendaires ou mythiques -- dans une rêverie toujours reprise parce que jamais achevée, sur le mystère de la féminité.

            Dans le massif imposant de ce travail « mythobiographique », selon le terme de l'auteur [2], Les errances Druon est un livre en quelque sorte paradigmatique. Tous les ingrédients des œuvres précédentes s'y trouvent réunis dans un précipité d'une écriture dense et fascinante. Sentiment de la faute et du manque, quête de la pureté, itinéraire mystique ne cessent ainsi de converger vers ce centre irradiant de toute l'œuvre : le désir de retour au ventre maternel, au paradis intra-utérin, vers lequel mènent trois voies qui, en réalité, n'en font qu'une : l'écriture, l'érotisme et la sainteté.

            Si les deux premières s'ouvrent au « mythobiographe », la dernière lui est interdite, et c'est sans doute ce qui le fascine le plus dans l'aventure de cette figure populaire du folklore religieux du Nord, dont la légende remonte au XIIè siècle. Elle rapporte que Saint Druon, ayant causé la mort de sa mère à sa naissance, ce dont il conçut un sentiment de faute indélébile, quitta à l'adolescence le château où il était promis à un bel avenir pour, après avoir été berger six ans et avoir passé neuf ans en pèlerinages à Rome, revenir à son village natal s'enfermer jusqu'à sa mort, quarante ans dans une cellule. Sur cette trame édifiante, Claude Louis-Combet développe, en les tressant entre eux, plusieurs écheveaux d'écriture qui font toute la richesse et la profondeur du livre.

            Il y a, d'abord, le récit proprement dit, lequel, comme un long fil ondoyant, nous emmène du début à la fin, des « années préalables » aux « années recluses », en passant par « les années châtelaines », « les années bergères » et « les années pèlerines ». C'est ainsi que nous sont racontées la naissance de Druon dans le sang et la mort de sa mère, la fuite de son père, le « prêtre phallophore », puis son éducation par le moine bégard et sa prise de conscience d'être cause de la mort maternelle ; sa fuite jusqu'au domaine d'Elisabeth de Haire, chez qui il travaille comme berger ; la montée en lui, à l'adolescence, des puissances de la chair ; son désir de la châtelaine qui, devenue sa Dame, l'envoie à Rome gagner le paradis pour sa mère, pour elle et pour lui-même ; ses neuf voyages successifs à la cité pontificale, sa progressive dégradation physique qui ne vient pas à bout de son amour brûlant ; son retour enfin à Epinoy-en-Artois où il se lie avec Ghilbert, le prêtre impur et sensuel et avec Katje sa servante et concubine dont il ne parvient pas à condamner les ébats amoureux, parce qu'il voit dans l'exaltation de la chair une purification qui lui est interdite à lui le meurtier de l'amour ; ses vœux de vivre en ermite ; son enfermement, sa déchéance physique et sa mort finale dans l'incendie de l'église, merveilleusement enveloppé d'un manteau blanc avec, dans les bras, la statue de la vierge à l'enfant.

            Cette longue narration, qui obéit aux lois d'une temporalité essentiellement linéaire, n'aurait qu'un intérêt relatif -- documentaire, historique, hagiographique, peut-être --, si un second registre d'écriture, par le surgissement d'éléments obéissant à une autre temporalité, ne venait en perturber le cours somme toutes étale: celui de l'imaginaire dont, on le sait, la force de fascination tient à la charge corporelle et qu'il induit et qui nous plonge dans ce temps hors du temps des légendes, des mythes et des profondeurs inconscientes.

            Plusieurs images obsessionnelles scandent le texte qui toutes peuvent être subsumées sous celle, maîtresse, du sexe femelle, de la vulve, qu'elle soit animale, humaine ou même divine. Image ambiguë du péché et de la vie, elle ouvre le livre avec l'effondrement d'une gargouille de l'église figurant une diablesse entre les cuisses écartées de laquelle « magnifiées d'une plantureuse vulve, surgissait la face pointue d'un diablotin » et la naissance d'un veau qui aussitôt né tente de retourner au ventre maternel, tête enfouie dans la cougne de la vache qui vient de mettre bas, pour s'achever, après la vision du sexe sanglant de la mère morte ou de la découverte, plus tard, de la beauté d'une vulve de brebis, sur l'offrande faite au saint par la Vierge Marie de « sa somptueuse cougne virginale, maternelle, cosmique, théogonique, chrétienne et universelle ». Sans compter les images qui en dérivent comme celle, à peine voilée, du tumulus de terre sous lequel gît la mère morte couvert fleurs rouges et noires : miracle, maléfice ou les deux à la fois ? Porte de tous les mystères, le sexe féminin est, chez Claude Louis-Combet, l'image matricielle par excellence, puisqu'elle est à la fois celle du paradis perdu et celle du possible retour. On comprend donc, ici comme ailleurs, l'importance de l'érotisme constamment associé à l'expérience religieuse, selon une hétérodoxie qui nous vaut, au début du livre, un certain nombre de scènes hallucinantes comme celle des pertes sanglantes de la statue de la Vierge de la Pile, celle des flagellation et de l'orgie collectives inspirées par le moine bégard ou les rêveries sacrilèges du prêtre « phallophore qui voit son sexe lui apparaître comme une croix. D'autres scènes, moins noires, plus lumineuses et, toujours, à forte teneur d'un imaginaire tout médiéval ouvrent ça et là dans le cours du texte de vastes trouées fascinantes : comme cette barque qui remonte comme par enchantement le cours de la rivière, cette vision émerveillée de l'accouplement d'un bélier et d'une brebis, ou cette unique rencontre avec Elisabeth de Haire et du baiser qui, pour Druon, change le cours de sa vie, etc. Sans perdre de sa linéarité, le récit, devenu alors récitatif, ne cesse, comme un fleuve, de s'élargir, de se suspendre, de se creuser de profondeurs obscures, troubles ou lumineuses...

            A ce second registre, s'en ajoute un troisième qui, rompant lui aussi la linéarité narrative, vient nous signifier que ce que nous avons sous les yeux est moins un récit qu'une véritable biographie par personne interposée ou « mythobiographie ». A plusieurs reprises, en effet, mais seulement lorsque le lecteur s'est laissé prendre à la trame narrative c'est-à-dire dans la seconde partie du livre, le « mythobiographe », par une série d'interventions ponctuelles et distanciatrices, lui rappelle que, plus qu'une « histoire » avec tout ce que cela suppose de fiction, la lecture entre dans la vérité d'une expérience vécue : « A cet instant initial, je le vois très bien, Druon, je vois son ombre allongée dans la clarté du grand chemin, je rejoins son cœur plein de promesse. A l'aune de ma propre expérience, je peux encore mesurer ce qui pousse Druon vers l'horizon de la campagne pleine et immobile, et apprécier, comme un secret qui se passe de paroles, sa détermination à aller de l'avant, qui n'a d'égal que sa réceptivité à tous les possibles survenants. Par là je retrouve toute la jeunesse de mon désir d'absolution et de rénovation de mon âme lorsque, sur mes quinze ou mes seize ans, je marchais, sac au dos, en direction de l'église de Notre-Dame d'Orcival, quelque part en terre auvergnate tourmentée de volcans ». Or, paradoxalement, cette part vécue est  à l'origine de la part d'invention et d'imaginaire du texte : « Voilà du moins ce que le mythobiographe reconnaît pour sa part de création -- de fiction, autrement dit. Car cette histoire de vierge que l'on regarde comme une mère, et cette existence d'une mère que l'on voudrait abolir et absorber dans le culte de la Vierge, c'est toute une épaisseur de sa vie intérieure, dans les couches profondes de son enfance ».

            Plus, donc, il y a invention, projection de l'un dans l'autre, plus le texte prend littéralement corps et le personnage avec lui. Ecouter l'autre, nous dit Claude Louis-Combet, c'est s'écouter soi-même en lui. Mais un « soi-même » qui est déjà un autre. Cet inconnu qui en vous s'est mis à parler et qui est à l'origine de tout le mystère de l'écriture. C'est là que réside le quatrième et dernier registre du livre. Dans cette prose touffue, travaillée de forces obscures et qui, pourtant, ne perd jamais sa limpidité et sa mesure. Sous le récit, sous les images, sous les interventions conscientes du mythobiographe, qui parle ici ? Quelle est cette voix qui, à travers chaque livre de Claude Louis-Combet ne cesse d'être l'écho de l'altérité qui l'habite ? Et qui en sait toujours plus sur lui que tout ce qu'il peut en savoir ? Il faudrait là une longue étude du phrasé, de la rythmique singulière de cette écriture, laquelle, par-delà ou en deçà de toute figuration narrative, se présente essentiellement comme un chant. Tour à tour sombre, ténébreux même, puis clair ou transparent, ce chant ne cesse de se faire entendre au cœur de toute l'œuvre. L'exemple du chapitre initial de Les errances Druon, est à cet égard caractéristique, où l'évocation du défilé des flagellants et de l'orgie collective met en jeu une charge pulsionnelle qui n'a d'égale que celle de l'accouchement mortel de Marie d'Epinoy et son sexe sanglant, béant, d'où va naître Druon. Tout n'est ici que scènes hallucinées, images obsédantes, visions délirantes brassées dans une sorte de grand retour au chaos originel et, pourtant, tout est canalisé, ordonné par une syntaxe imperturbable qui, sur une vingtaine de pages régies par le double adverbe « tandis que/alors » confère aux deux scènes, dans la successivité inévitable de la prose, une étonnante simultanéité.

            Autrement dit, si ce livre de Claude Louis-Combet, comme tous les autres, est écrit sous l'empire du féminin. Jusqu'à la scène finale où Druon, à l'instant de mourir dans les flammes, invoque, en une paraphrase inversée des paroles du Christ à l'agonie, non pas son Père mais sa Mère, la Vierge qui s'avance vers lui -- « Mère, pourquoi t'avais-je abandonné ? » --, il semble pourtant que dans l'imperturbable tenue de la prose, de ce discours qui va tout droit -- orthodoxe, donc -- le masculin ne cesse souterrainement d'agir, d'ouvrir sur l'extérieur, interdisant le basculement irrémédiable dans l'obscure intériorité des forces maternelles et maintenant cette tension qui est à l'origine de toute l'œuvre. Tension jamais apaisée, toujours exacerbée mais qui, parfois, comme, ici, dans cette ouverture ou comme jadis dans le fulgurant chapitre initial de Marinus et Marina, trouve un miraculeux équilibre. Serait-ce le rêve de l'androgynie pour un instant enfin réalisé ? Peut-être. En tout cas, c'est ce qu'on appelle la beauté.

 

[1] Claude Louis-Combet, Les errances Druon,  José Corti, 2005.
[2] Sur ce travail, on lira en particulier les pages que lui consacre Claude Louis-Combet dans son autobiographie, Le recours au mythe (José Corti, 1998) et dans récent recueil d'essais, L'homme du texte (José Corti, 2002).

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Clarté levante | 14 février 2007

   Clarté levante
                                                            ...et les pierreries regardèrent, et les ailes se levèrent sans bruit.
 « Aube », Arthur Rimbaud
 L'aube donne la certitude du temps et de la lumière, et l'incertitude quant à ce que le temps et la lumière vont apporter. C'est la représentation la plus adéquate que l'homme puisse avoir de sa propre vie, de son être dans la vie, puisque l'être de l'homme aussi toujours se fait jour.
María Zambrano, Discours de réception du Prix Cervantès, 1988.
 Il y a longtemps... Je me souviens... J'ai quinze ans. C'est une fin de printemps, il fait chaud, déjà. C'est le matin, dans la salle à manger, avec les rumeurs du jour venues par la fenêtre entrebâillée ? Je regarde la page et son titre : « Aube ». Je lis, je relis. Et plus je relis, plus autour de moi tout scintille, malgré le noir de la façade d'en face, les bruits de la ville, tout brûle d'un éclat qui est celui de la jeunesse et de la poésie (je ne le sais pas encore). Est-ce pour cela que, depuis,  le poème a toujours été pour moi un grain de lumière naissante, une clarté levante dans les mots ?
Je me souviens... « J'ai embrassé l'aube d'été ». Qui « je » ? Lui ? Moi ? Tout le monde ? Personne ? Dans cette première ligne, isolée, au seuil du poème dans un temps et un espace hors du temps et de l'espace, tout se tient, tout s'embrasse : le sujet et l'été (J'ai embrassé / été), l'étreinte et l'aube (embrassé / aube) dans les deux hémistiches de cet octosyllabes qui se répondent en miroir : « J'ai embrassé / l'aube d'été ». Oui, tout est là : le je naissant et l'immensité du monde qui commence, le dedans et le dehors, indissolublement, comme pour l'à peine adolescent que je suis.
Car, ce qui suit –– le récit de cette rencontre amoureuse –– ouvre déjà sur l'infini de la vie, même si, dit le texte, « rien ne bougeait encore », puisque tout est dans l'attente : sujet naissant et choses immobiles –– palais, eau, route, bois –– se confondent aussi dans tout un miroitement d'assonances légères  comme   J'ai  /  été  /  bougeait  /  palais  /  étaient  /  quittaient ,  mais aussi  aube  et  eau ,   aube  et  ombre,  aube  et  bois ... Et le temps commence, avec la marche. Le poème est une marche, un élan verbal qui éveille le langage et, avec lui, le monde : « J'ai marché, réveillant les haleines vives et tièdes, et les pierreries regardèrent, et les ailes se levèrent sans bruit ». La traînée d'échos se propage : « embrassé » / « encore » / camps  /  réveillant  /  sans , à quoi s'ajoute, dans le prolongement du [ε] de  j'ai et sa finale masculine , un réseau d'assonances féminines qui, mieux que toute image font l'imminence de l'ouvert :  réveillant  /  haleines  /  tièdes  /  pierreries  /  regardèrent  /  ailes  /  levèrent ... Tandis que le silence clôt ce premier paragraphe, ce silence de l'aube, son immobilité :   rien ne bougeait  / route du bois / sans bruit.
Cette ouverture est bien un commencement. A  pierreries, à  regardèrent, à  levèrent, répond première . « La première entreprise » –– entre-prise ––, la première saisie réciproque du sujet et du monde, s'incarne ici dans la « fleur ».  Première intimité (« qui me dit son nom »), pendant que les réseaux d'échos se prolongent comme le [ã] de embrassé / encore / camps / réveillant / sans, se prolonge à travers entreprise / sentier / empli et comme  le [m] de morte / marché / première / empli / blêmes / me prolonge celui du même  embrassé. De l'étreinte initiale à la rencontre de la fleur on quitte l'ombre, l'immobilité, le silence pour la lumière, le mouvement, la parole. Processus dans lequel le sujet ne cesse d'être acteur : « J'ai embrassé », « j'ai marché », « me dit »...
Alors c'est la jubilation et l'éblouissement. Je les ai connus aussi. A ma manière. Je me souviens toujours : les fleurs aussi sur le noir de la façade d'en face, la tapisserie verte éclaboussée de lumière, le scintillement du lustre et du vase de cristal, le clin d'œil rutilant du poisson de céramique... Le monde aussi était là. Et je riais, même si ce n'était pas au « wasserfall ». Et même si ce n'était pas « à la cime argentée » mais à l'étroit ruisseau du ciel, là haut, je reconnaissais aussi la « déesse »... Extase, oui. Minuscule, peut-être, mais extase tout de même. Et c'est Rimbaud qui m'y entraînait. Dans son rire il y avait une reconnaissance –– l'expérience d'une lumière merveilleuse. Car, tel un écho lointain d'aube et d'embrassé, le wasserfall est blond, et la cime argentée répond au même embrassé . Quant à la déesse, elle est dans ce wasserfall, elle est celle qu'on embrasse : l'aube d'été...
De wasserfall à échevela puis à « je levai un à un ses voiles », voici que la jubilation de la rencontre se mue en quête érotique. Alors, de l'allée à la grand'ville en passant par la plaine, l'espace s'élargit, s'ouvre immensément, tandis que le mouvement qui le parcourt devient précipitation –– « en agitant les bras », « elle fuyait », « et courant [...] je la chassais » ––, un élan verbal qui, comme sur les pierres d'un torrent, saute de coq à clochers à courant et à quais, nous fait passer de la marche à la course, de la campagne à la ville, de la terre au ciel, vers, plus loin, cet « immense corps » entrevu. Tandis que tous les échos de l'acte initial (« j'ai embrassé l'aube d'été ») ne cessent de se propager : [ε]/[e] –– levai / plaine / l'ai / fuyait / quais / chassais ... allée / dénoncée / clochers ...[ã] –– en / dans / agitant / grand' /courant / mendiant ... [m] –– parmi / dômes / comme / mendiant / marbre...[o]  –– (aube) / dôme... Tout se répond et se correspond : l'étreinte de l'aube est partout présente, préfigurée ou rappelée, comme dans ces quais qui sont de marbre, parce qu'en chassant sa  déesse, il l'embrasse déjà.
En effet, si la rencontre se fait « en haut de la route, près d'un bois », n'est-ce pas aussi parce que c'est toujours l'aube qu'il embrasse ou qu'il entoure maintenant de « ses voiles amassés » et qu'il sent son « immense corps » ? Et, si j'y reviens encore, près de cinquante ans plus tard, n'est-ce pas que je l'ai également un peu senti, en ce lointain matin de mai avec, entrés par les fenêtres le soleil et les bruits du monde comme exaltés, transfigurés par le poème, cet extraordinaire multiplicateur ou intensificateur de vie ? Oui, pour moi, « aube » et la vie ne font qu'un : la vie qui commence, le matin, le printemps, Rimbaud, l'aube et l'été, tout se tient là aussi, comme dans le poème où la fusion amoureuse est si intense qu'elle dépossède le sujet de sa propre identité. Ce n'est plus je mais l' « enfant » qui étreint l'aube et qui « tombe au bas du bois ».  Le sujet du poème se dissocie et se voit, comme dans un rêve. Sans doute parce qu'à cet instant précis, il ne s'appartient plus et qu'hors du temps et de l'espace, il embrasse l'aube d'été, se confond à elle et s'oublie infiniment. D'où la chute et le sommeil après l'amour.
Et là, comment ne pas évoquer un autre des grands poèmes de la tradition occidentale : la « Nuit obscure » de Jean de la Croix. Ailleurs, j'ai déjà rapproché les deux poètes –– le voyou et le saint[1] –– et une fois encore, ici, ils se rejoignent. De la nuit à l' « aube levée », du cheminement dans l'obscur et la solitude à la rencontre avec l'Ami, de l'union amoureuse (« l'aimée en l'ami même transformée ») à l'abandon « entre les fleurs des lis parmi l'oubli », de l'attente à l'exaltation puis de l'exaltation à la perte de soi, du bas vers le haut puis du haut vers le bas, tout dans les « chansons » du grand mystique espagnol[2] préfigure le poème d'Arthur Rimbaud. Où tout le spectre de l'expérience amoureuse est aussi parcouru  –– attente préliminaire, exaltation croissante, jubilation, extase et abandon –– avant le retour au temps des montres et de la vie des hommes : « Au réveil il était midi ». Ce réveil, comme on l'a dit un peu trop facilement, n'est pas celui d'un rêve. Rimbaud n'a pas rêvé (ni moi non plus), comme dans les mauvais contes fustigés par Breton. Non, ce n'était pas un rêve : c'était la vie, intensément vécue dans et par le poème. Si intensément qu'après tant d'années, les larmes m'en viennent encore aux yeux, d'autant qu'aujourd'hui, au moment d'achever ces lignes, il est exactement midi.
(2003).

[1] « Le voyou et le saint », Coup de soleil (Michel Dunand, 12, avenue du Trésum, 74000 Annecy) n°58, juin 2003, p. 26 à 33.

 
[2] Pour une lecture de la « Nuit obscure », je renvoie à ma traduction des poèmes de Jean de la Croix dans : Nuit obscure Cantique spirituel, Poésie/Gallimard, 1997, p.50-53.

Publié par Tecna à 21:13:33 dans Lectures | Commentaires (0) |

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