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La séparation | 04 novembre 2007

La séparation

    
    "En fin de compte, toute poésie est une traduction". Affaiblie, privée de tout ce qui en fait l'un des axiomes essentiels du romantisme allemand, cette formule célèbre de Novalis est sans doute à l'origine du lieu commun selon lequel écriture et traduction seraient deux activités jumelles. Écrire, dit-on, c'est aussi traduire. C'est convertir du vécu en langage. La même métaphore du passeur peut s'appliquer à l'écrivain et au traducteur: les mots de l'un transposent du vécu; ceux de l'autre du texte. Dans les deux cas, effectivement, l'activité semble, sinon identique, du moins très voisine. Ce point de vue est fondé sur un présupposé qui paraît aller de soi: la réalité (matérielle, événementielle, affective etc.) que l'acte d'écriture a pour fonction de faire passer dans les mots est déterminée et lui préexiste, comme le texte à traduire précède l'acte de traduction. Sous cette affirmation se dissimule un mode de pensée qui, tout en donnant l'impression de valoriser la traduction, la réduit pourtant à une activité doublement subalterne. En effet, si écrire est un reflet du réel, traduire sera le reflet d'un reflet. Double déperdition. Dans cette duplication en chaîne, l'original s'estompe. Écriture et traduction ne sont, finalement, que des ersatz. Reste, premier, inimitable en sa pureté, sa plénitude inaccessible, le modèle (vécu, d'une part, texte étranger, de l'autre) qu'au pire elles trahiront, qu'au mieux elles ne feront que suggérer.
    Or, cette conception de la littérature comme expression (du moi) /représentation (du monde), dont le corollaire ne peut être qu'une vision ancillaire de la traduction, repose elle-même sur un point de vue traditionnel, une sorte de platonisme dégradé, qu'illustre parfaitement cette affirmation de J.G. Hamann dans son Esthetica in nuce: "Parler, c'est traduire — D'une langue angélique en une langue humaine, c'est-à-dire transposer des pensées en mots —des  choses en noms — des images  en signes. "  D'un côté, il y a aurait le réel, le monde, la vie et de l'autre le langage, les mots, l'écriture, les seconds n'ayant évidemment d'existence que par rapport aux premiers. Dualisme qui, ontologiquement, a toujours dévalorisé le devenir, l'histoire, le langage au profit d'un absolu ("langue angélique", Idée, Un, Chose en soi, Esprit, Vie ou Etre) dont ils ne peuvent être que le pâle reflet, l'écho lointain —comme toute traduction le serait de son original. Cette conception de l'original (et, par-delà, de l'origine) empêche, me semble-t-il,  de penser et l'acte d'écrire et celui de traduire. C'est donc sur elle qu'il faut s'arrêter d'abord.

    Affirmer que l'écrivain va du réel au livre et le traducteur du texte au texte c'est, sous couvert d'une apparente lapalissade, oublier une vérité qu'au seuil du XVIIè siècle Cervantès met au cœur Don Quichotte : il n'y a pas de contact adamique avec le monde parce qu'entre lui et nous s'interpose toujours l'épaisseur inépuisable de la lettre. C'est pourquoi les aventures de l'ingénieux hidalgo sont au fondement même de la modernité, et il faut sans cesse y revenir si l'on veut échapper aux mirages de l'origine (ou aux fascination de “l'original"). Comme Don Quichotte, nous ne voyons le monde qu'à travers des livres (de la culture). Toute perception est, au fond, lecture. L'écrivain, donc, ne part pas d'un contact immédiat avec les choses mais d'une expérience déjà culturellement élaborée. Il ne va pas du monde au langage, comme on le croit vulgairement, mais du langage au langage, puisque entre son expérience et son travail surgissent inépuisablement d'autres livres. De ce point de vue Don Quichotte  est emblématique, dans la mesure où, on le sait, il se présente explicitement  comme une traduction. Celle d'un texte arabe par un traducteur maurisque, dont Cervantès ne serait que le modeste éditeur. Et cette version elle-même, que raconte-t-elle d'autre, au fond, qu'une histoire de traduction ou de transposition d'un monde de livres en un monde de paroles et d'actions. Or, ces livres — ces romans de chevalerie — sont eux-mêmes la transposition d'un modèle initial, l'Odyssée. Le texte du roman est donc la version d'une version qui, elle-même renvoie aux versions déjà lointaines d'un inaccessible archétype: enfilade vertigineuse de miroirs dont la traduction est le foyer... Comme si, finalement, Cervantès avait voulu nous dire que l'original, la pureté n'existent pas. Que tout est toujours transcription, transposition, translation. Trans : passage, ouverture, et non pas clôture. Il n'est pas indifférent que cette vision de l'expérience littéraire comme métissage soit née en Espagne, pays à la culture foncièrement métisse (même si près de quatre siècles d'histoire ont cherché à prouver le contraire) et qui, plus que tout autre, a connu les tentations de la pureté et les tragédies de la purification  — terme qui nous ramène, hélas, à notre actualité la plus brûlante.

    Loin d'en être une province éloignée, la traduction est donc au cœur de l'expérience littéraire. Toute grande œuvre est la résultante d'une somme d'influences qui dépassent de loin le cadre national. Robinson Crusoé, Madame Bovary  ou L'idiot  existeraient-il sans Don Quichotte? Corneille  sans le théâtre du Siècle d'Or espagnol? Le poème en prose — et donc des œuvres aussi considérables pour la tradition poétique européenne que Le spleen de Paris  ou Une saison en enfer et Les illuminations, pour ne citer que les exemples les plus connus— sans la traduction en prose des romantiques anglais? Et la poésie anglaise moderne elle-même serait-elle ce qu'elle est sans Cathay, la traduction du chinois que publie Ezra Pound en 1915? Autrement dit, au lieu d'être ce truchement, ce pâle reflet d'une inaccessible plénitude, à quoi on veut le réduire, l'exercice de la traduction, à son tour, peut être une origine. C'est ce qu' Herder, à la fin du XVIIIè siècle, affirmait déjà avec force. Pour lui, une langue n'est maternelle qu'à condition, non pas d'être première et pure, mais fécondée  par les œuvres de l'étranger. Fécondation qui n'a évidemment lieu que par la traduction qui ne peut donc pas être “seconde mais au moins aussi originelle que l'origine.”   Traduire ne sera donc pas plus imiter, copier servilement qu'écrire ne sera traduire, transcrire du réel, du vécu. Car, —et l'exemple de Don  Quichotte  nous l'a montré —le langage n'est pas l'instrument de reproduction ou d'expression auquel on le réduit d'ordinaire, puisque le monde tel que nous le percevons et le pensons est lui-même tissé de langage et de culture. Loin de n'être qu'un outil — un instrument — à appréhender et ordonner les phénomènes, il est l'élément dans lequel, pour l'homme, se constitue et se déploie le monde même. Dans ces conditions, travailler les mots ce sera, si peu que ce soit, faire bouger les choses. L'acte littéraire ne consistera donc plus à traduire, c'est-à-dire à reproduire une réalité connue d'avance, mais à la produire. Autrement dit — et je parle ici de ma propre expérience, mais un certain nombre d'écrivains n'ont pas dit autre chose —, écrire, ce sera donner forme à ce qui est sans forme, à faire exister ce qui ne peut exister qu'à être dit. Avant le texte, rien de constitué, pas de modèle, pas de réalité déterminée qu'il s'agirait de "rendre". La seule chose préexistante c'est ce que, faute d'un autre mot, j'appellerais le "désir". Un mouvement qui, en même temps qu'il cherche son objet le constitue. L'œuvre ne commence vraiment  que lorsque s'ouvre dans les mots un espace vacant où quelque chose peut ou non advenir. Je me souviens d'avoir écrit tout un livre pour répondre à un appel obsédant et énigmatique dont je n'ai su ce qu'il était qu'une fois le texte achevé. En somme, d'avoir écrit pour savoir. Et, pour savoir, d'avoir peu à peu oublié ce que je savais. Afin d'entrer dans ce territoire de la dépossession, de l' "inconnaissance" (comme dit le mystique) qui est, pour moi, celui de toute création.
    Sous ce rapport, la traduction est, apparemment, une démarche très différente, puisque l'objet du travail est connu d'avance. Il est même nécessaire qu'il le soit. Comment traduire ce qu'on ignore? Les choses semblent donc, là, beaucoup plus simples. Elles le seraient, si traduire était effectivement "faire passer", c'est-à-dire transporter une denrée inaltérable et indépendante des mots qui la véhiculent d'une langue à l'autre. Cette denrée s'appelle le sens. Or, contre l'instrumentalisme spontané qui croit que les mots des diverses langues ne sont que des différences de sons pour désigner le même contenu, Humboldt a montré que "même pour des choses tout à fait perceptibles, les mots des différentes langues ne sont pas entièrement synonymes" et qu'en disant hippos, equus ou cheval , "on ne dit pas complètement et entièrement la même chose". Ainsi, pour comparer l'espagnol et le français, luz, ça n'est pas exactement la même chose que lumière: c'est un mot sec, coupant, qui tient sans doute à une expérience météorologique extrême à laquelle ne peut pas renvoyer le terme français, plus doux, plus ouvert, plus vaporeux. C'est pourquoi , chaque fois que c'est possible, je traduis "luz" par "éclat" ou même "feu". "La palabra justa" disait Borges, ça n'est pas "le mot juste". Si donc on refuse cet instrumentalisme vulgaire qui croit qu'à un mot d'une langue correspond celui d'une autre, on s'aperçoit que le sens ne passe pas sans être altéré d'une langue à l'autre. A plus forte raison s'il s'agit d'un texte littéraire. Qui, on le sait, est lui-même une langue à l'intérieur de sa propre langue. Puisqu'il y modifie le sens courant des mots pour le transformer en "valeur", comme dirait Saussure, selon une systématicité relevant de tout une organisation d'ensemble. Laquelle tient au mouvement d'énonciation qui le produit. "Chaque texte, écrit Valéry Larbaud  , a un son, une couleur, un mouvement, une atmosphère qui lui sont propres. En dehors de son sens matériel et littéral, tout morceau de littérature a, comme tout morceau de musique, un sens moins apparent, et qui seul crée en nous l'impression esthétique voulue par le poète. Eh bien, c'est ce sens là qu'il s'agit de rendre, et c'est en cela surtout que consiste la tâche du traducteur". De même que le sens du discours parlé, ne tient pas seulement aux mots, mais à l'intonation, au timbre de voix, aux mimiques, aux gestes, c'est-à-dire à la présence de celui qui parle, de même le sens du texte ne tient pas seulement au lexique mais à une configuration syntaxique, métaphorique, phonématique, prosodique — en un mot, à un rythme  — qui manifeste, ici aussi le passage d'une présence. Or, ce passage, dans ce qu'il a de totalement spécifique, est intraduisible. Le traducteur ne peut donc être ni un "passeur" ni une entreprise d'import-export. L'opération à laquelle il doit se livrer, s'il veut obéir à l'injonction de Valéry Larbaud, est beaucoup plus inquiétante: tuer l'original pour le ressusciter dans son propre texte. Mort et renaissance. De ce point de vue, la poésie n'est pas seule à être, selon Lezama Lima, une "métaphore de la résurrection". Traduire, aussi, c'est re-susciter, re-faire. Mais attention: le corps ressuscité n'est plus le même. Il est d'une autre nature. Ainsi pour le texte — et pour le sens.

    Ce qui nous amène à remettre en question les notions d'exactitude littérale" ou de "fidélité". Notions récentes (organiquement liées à une conception romantique dégradée de la traduction) et qui, parce qu'elles  sont   la conséquence des postulats évoqués plus haut (dualisme, instrumentalisme) continuent à être la vulgate en la matière, malgré un certain nombre de mises en garde autorisées venues d'époques et d'horizons les plus divers. Ainsi, à la fin du XVIIIè siècle, en France, le grammairien Jean-François Laharpe s'exclame, devant la traduction systématique des vers en prose, sous prétexte de "fidélité": "Quoi! Vous appelez fidèle une copie qui ôte nécessairement à l'original la moitié de son mérite et de son effet? Etes-vous bien sûr que ce que vous nommez fidélité ne soit pas une perfidie?  ". Un demi-siècle plus tard, dans la Russie du XIXè siècle, Pouchkine remarque de son côté, à propos de la traduction du Paradis Perdu  de Milton par Chateaubriand: " Il n'est pas douteux que Chateaubriand s'efforçant de rendre Milton MOT A MOT, n'a pas pu conserver dans sa traduction, la fidélité du sens et de l'expression. Une traduction juxtalinéaire ne peut jamais être fidèle”  Affirmation définitive à laquelle se fait  écho Valéry, un siècle et demi plus tard: "S'agissant de poésie, la fidélité restreinte au sens est une manière de trahison. Que d'ouvrages réduits en prose, c'est-à-dire à leur substance significative, n'existent littéralement plus! [...] On met en prose comme on met en bière”  Dans les trois cas, la notion de fidélité au sens des mots est rejetée au profit d'une autre fidélité  que le vulgate régnante taxera de "trahison", selon le trop fameux adage, Traduttore/traditore,  accepté sans examen, et dont la fortune tient sans doute essentiellement à la qualité du jeu de mots qui le fonde en italien. Car, sans aller jusqu'à affirmer avec les Romantiques allemands que toute traduction est, par essence, supérieure à son original  (puisque elle échappe, par le passage dans une autre langue, à la pesanteur linguistique finie dans laquelle est prise l'Idée d'Œuvre vers laquelle tend son modèle et s'approche donc, plus que lui, de cette visée interne ) on pourrait citer une certain nombre d'exemples qui montrent que, parfois, la traduction peut être meilleure que son modèle. Un seul suffira. Il est proposé par Borges dans sa préface au "Cimetière marin" de Valéry  . Tout en reconnaissant la beauté du texte original, le poète argentin fait remarquer que le traducteur, Nestor Ibarra, au moins sur un vers, a fait mieux que son modèle . Ce qui l'amène, avec l'humour qui est le sien, à parler du "vers original " en espagnol et de "son imitation par Valéry". Et il faut bien reconnaître que "Le changement des rives en rumeur", n'égale pas "La pérdida en rumor de la ribera" et toute la saveur gongorisante que lui donne son tour latin. Quant à l'avant-dernière strophe du poème, il faut l'entendre en espagnol, pour sentir tout ce qu'y perd la "version" française:

        ¡Sí! Delirante mar, piel de pantera,
        Peplo que una miríada agujera
        De imágenes del sol, hidra infinita
        Que de su carne azul se embriaga y pierde,
        Y que la cola espléndida se muerde
        En un tumulto que al silencio imita.

Splendeur visuelle, sonore et, surtout, simplicité que n'atteint évidemment pas la froideur classicisante et rhétorique du texte français:

        Oui! Grande mer de délires douée
        Peau de panthère et chlamyde trouée
        De mille et mille idoles du soleil.
        Hydre absolue, ivre de ta chair bleue,
        Qui te remords l'étincelante queue
        Dans un tumulte au silence pareil.

Trahison, donc, puisqu'on affaire ici au un autre texte, mais trahison créatrice — "régénération", écrivait Gœthe — du texte original.
    Alors, au lieu de déplorer le fait que toute traduction est une trahison (pour ainsi justifier par avance certaines insuffisances), il faut le revendiquer. Oui, traduire, c'est toujours trahir. C'est même trahir deux fois, puisque, contrairement au lieu commun hardiment répété, traduire ce n'est pas, comme on l'a vu, "faire passer", mais faire se rencontrer: deux langues, deux voix qui se transforment mutuellement de ce rapport  . Traduire c'est donc, d'abord, trahir la langue d'origine, puisqu'elle s'efface comme telle. Ce qui faisait dire à Thomas Bernard: "Une traduction est un autre livre qui n'a absolument rien à voir avec le texte original. C'est le livre de celui qui l'a écrit. Moi j'écris en langue allemande". Mépris apparent qui cache un profond respect du travail de traduction comme meurtre et "régénération" de l'œuvre originale dans un autre espace culturel. Traduire, c'est ensuite trahir la langue d'accueil, puisque c'est la contraindre à dire ce qu'elle ne dit pas habituellement, en y faisant entendre la voix insolite de l'altérité. Double trahison, donc, de l'original en direction de la langue réceptrice, et de cette même langue en direction de l'original. Alors, seulement, cette trahison n'en n'est plus une. Car, en la forçant à dire ce qu'elle ne dit pas couramment, le traducteur oblige sa propre langue à se trahir: à révéler des richesses insoupçonnées qui, jusqu'ici, étaient restées latentes et inexploitées. Traduire, c'est donc approfondir sa propre langue, réveiller ses virtualités qui sont inépuisables, une langue n'étant pas un monde clos, définitivement constitué, mais "la projection totalisante de la parole en acte" comme, au seuil du XIXè siècle, l'a fortement remarqué Humboldt. Contre le lieu commun du "génie des langues" qui entraîne celui, daté, de l'intraduisibilité de la poésie (Coleridge, Biographia literaria, 1817), il faut affirmer — et tel sera pour moi le credo du traducteur — que chaque langue est capable de tout. Un exemple le fera mieux comprendre.
    Il y a, dans le sonnet célèbre de Vallejo, "Piedra negra sobre una piedra blanca", une expression qu'aucun traducteur, à ma connaissance, n'a, jusque là, osé traduire littéralement, sans doute parce qu'apparemment elle n'aurait pas passé en français, comme on dit : "Jueves será, porque, hoy, jueves, que proso / estos versos ..." Expression pourtant centrale dans le poème, en ce qu'elle résume dans cette fusion des contraires (prose/vers) toute la poétique de Vallejo qui est, précisément une remise en cause de l'opposition convenue. Ici, la poésie est sa propre prose; langage du poème et langage ordinaire ne s'opposent plus mais se confondent. Traduire cette expression, comme on l'a fait, par: "j'écris / ces vers" ou "j'aligne / ces vers", c'est manquer Vallejo. Peut-être, répondra-t-on, mais ainsi en va-t-il de la différence des langues; l'une supporte ce que l'autre ne peut accepter. Traduire en charabia, ce n'est pas traduire. Et, de fait, j'ai moi-même tenu pendant longtemps cette formule pour intraduisible. Jusqu'au jour où, par hasard, je suis tombé sur ces vers de Mathurin Régnier: "Ils rampent bassement faibles d'inventions; / Et n'osent, peu hardis, tenter des fictions, / froids à l'imaginer: car s'ils font quelque chose, / C'est proser de la rime, et rimer de la prose". Proser de la rime: voilà l'équivalent français de la formule apparemment intraduisible de Vallejo. C'est la rencontre avec son espagnol qui a permis d'éveiller une virtualité endormie de ma propre langue. Qui peut être bien plus souple, bien plus inventive et bien moins guindée qu'on ne le pense si l'on sort des moules rigides imposés par un certain conservatisme comme nous y invite notre XVIè siècle ou, aujourd'hui, nos littératures francophones. Ce qui, donc, paraît intraduisible n'est, en fait, que ce qui n'a pas encore été traduit. "L'intraduisible, écrit Henri Meschonnic, est social et historique, non métaphysique (l'incommunicable, l'ineffable, le génie). Tant que le moment de la traduction-texte n'est pas venu, l'effet translinguistique est un effet de transcendance et l'intraduisible passe pour une nature absolue" . Il faudrait ajouter que si toute véritable traduction — ce que Meschonnic appelle ici "traduction-texte" par opposition à la "traduction-information" — est, comme on l'a dit un rapport, c'est-à-dire une tension entre deux discours, entre deux langues, il ne peut y avoir de traduction définitive. Et c'est heureux. Les grandes traductions font date, comme des créations à part entière, et pas plus qu'un grand roman, un grand poème n'interdisent l'éclosion d'œuvres nouvelles qu'ils suscitent même par leur existence, elles n'empêchent les véritables retraductions. Car chaque traducteur, à chaque époque, refait le rapport à partir de sa propre voix, à la fois individuelle, sociale et historique. Et si  contrairement à la majorité des traductions  qui vieillissent vite, quelques unes restent vivantes, c'est peut-être parce que les déterminations d'époque ne l'emportent pas, chez elles, sur leur dimension subjective, comme c'est le cas pour les autres. Hölderlin traduisant Sophocle reste Hölderlin; Baudelaire traduisant Poe reste Baudelaire. Il en va de même, plus récemment, de Pound avec Arnaud Daniel, Cavalcanti ou les Chinois, pour ne citer que des exemples connus empruntés à la poésie parce que c'est là que les problèmes se posent avec le plus d'acuité. Toute véritable création est donc création. Écrire et traduire, même différents, ne sont pas dissociables.

    Conjointes d'abord, disjointes ensuite, écriture et traduction se rejoignent à nouveau, mais dans un rapport inverse à celui du début. Leur rapprochement ne se fait plus sur le traduire, qui suppose toujours dualisme (vivre/écrire, créer/traduire), donc hiérarchie et dévaluation du second terme face au premier. Il se fonde maintenant sur l'écrire, parce que toutes deux sont un produire. Alors, vie et écriture, création et traduction ne s'opposent plus. Écrire est une manière de vivre, traduire une manière d'écrire. Autrement dit: si l'écrivain n'est pas un traducteur, le traducteur, lui, est  un écrivain. Mais de quelle sorte? Qu'en est-il du sujet traduisant  par rapport au sujet écrivant?
    Il faudrait dire, d'abord, que la traduction est la face consciente d'une activité (écrire) qui ne l'est jamais entièrement. Tout écrivain, on l'a vu, ne maîtrise jamais consciemment tout ce qu'il écrit. Il écrit, même, pour découvrir cela qu'il ignore mais qu'une part de lui-même (cet autre qui est je) "sait" obscurément. Or, si l'écrivain est souvent écrit  par son propre texte, le traducteur, lui, écrit toujours sa traduction. C'est ce qui, au départ, différencie essentiellement les deux démarches. Alors que le travail d'écriture commence dans une sorte de "vide" dynamique, dans ce que j'ai appelé un "désir" sans objet ou aimanté par un objet confus, le travail de traduction part d'une connaissance la plus claire et la plus précise possible de son objet. Aussi, le traducteur doit-il être —est-il— d'une certaine façon plus intelligent que l'auteur qu'il traduit, puisque le chemin parcouru par ce dernier dans un état d'exaltation ou de conscience accrue, il doit le refaire, lui, en connaissance de cause avec les seuls outils de la claire conscience.  C'est, en tout cas, ce qui m'apparaît quand je compare mon double travail d'écrivain et de traducteur. Certains de mes livres, je ne sais littéralement pas comment je les ai écrits. Ils sont venus —aussi péniblement et difficilement qu'on voudra— mais ils sont venus. C'est tout (et c'est beaucoup). Par contre, je sais toujours très bien comment j'ai traduit tel livre; je me souviens de toute la peine qu'il m'a donnée et pourquoi. Ocnos  de Luis Cernuda, par exemple, avec cette transparence d'une prose qui, traduite telle quelle, devenait plate, ampoulée. Ou Nostalgie de la mort de Xavier Villaurrutia, dont les formes fixes assonancées ou rimées m'ont valu des mois d'un travail à la fois redoutable et exaltant. Jamais le texte que je traduis n'a donc, pour moi, ce caractère instable, immaîtrisé, obscur du texte que j'écris. Contraste que Borges, dans la préface déjà citée et avec l'humour faussement modeste qu'on lui connaît, résume à sa manière: "L'écrit original dissimule des omissions volontaires, une certaine vanité, une crainte de laisser deviner des processus de pensée que nous sentons dangereusement banals, un désir de conserver intacte au cœur de l'œuvre une infinie réserve d'ombre. La traduction, par contre, semble destinée à éclairer la discussion esthétique. Le modèle qu'on lui propose d'imiter est un texte évident, non pas un labyrinthe indistinct de projets abandonnés ni la tentation de facilité à laquelle on a momentanément succombé."
     D'où la difficulté de l'acte de traduire. D'où aussi l'exaltation, on l'a dit, qui peut l'accompagner. Mais, là, précisément, on quitte le domaine de la seule maîtrise, du seul savoir faire, pour aborder une seconde étape où le travail du traducteur semble rejoindre le travail de l'écrivain tel que je l'ai évoqué dans sa première phase. Alors que ce dernier, à l'inverse, est devenu, dans une seconde phase, beaucoup plus conscient. Comme si ces deux démarches ne se rapprochaient chaque fois que pour mieux se séparer. En effet, une fois le "premier jet" venu, toujours surprenant, toujours immaîtrisable, l'écrivain travaille avec toutes les ressources de son savoir et de sa conscience. Cela peut être long, délicat, difficile, le plus gros est fait. Pour le traducteur, au contraire, une fois établie la première version avec toutes les précautions et les scrupules nécessaires (exactitude lexicale, syntaxique, métrique etc.), le plus gros reste à faire: trouver un rythme qui sera non pas identique (tout rythme est singulier donc irrépétable) mais analogue, puisqu'il sera celui d'un autre  corps. Il y faut, à un moment ou à un autre, ce même état de vide dynamique, de perte, qui est celui-là même de l'écriture à son départ où quelque chose d'exaltant, effectivement, peut se produire: cette rencontre de deux subjectivités dans l'espace de leur différence.
    Etre fidèle, c'est donc et avant tout, être fidèle à soi-même dans l'accord avec l'autre. Un soi  qui ne préexiste pas mais qui se constitue dans l'acte de traduire comme il se constitue, pour l'écrivain, dans l'acte d'écrire. Car si, comme l'affirme profondément Humboldt, "toute compréhension est une non-compréhension: tout accord affectif ou intellectuel est une séparation", comprendre l'autre, c'est aussi ne pas le comprendre. C'est refuser de le com-prendre, de l'absorber, pour lui permettre de rester lui-même. Et c'est aussi, en retour, n'être pas compris, absorbé par lui, demeurer le sujet de sa propre énonciation — l'autre de l'autre. La traduction est cette divergence acceptée. Traduire, c'est s'installer dans l'espace de cette divergence et s'y maintenir. Afin que l'un restant l'un et l'autre restant l'autre, une véritable com-préhension puisse finalement s'établir.
                                 

Publié par Tecna à 14:19:08 dans Essais, notes, entretiens | Commentaires (0) |

Corps provoquant | 06 juin 2007

Corps provoquant
Un homme assis et qui regarde Jean-Pierre Huguet éditeur, 1997



    L'écriture, quand elle commence, semble toujours avoir déjà commencé, n'être que le prolongement visible d'un processus obscur, comme la naissance l'est de la gestation. Ce qui porte le mouvement des phrases n'est pas la conscience claire d'un projet à réaliser ni même une quelconque intention préalable. Certes, il y a bien cette infime déflagration qu'on appelle émotion. Mais ce qui la suscite, ce n'est pas toujours — c'est même rarement — la vie, qui semble en être le théâtre privilégié: c'est plutôt — comme pour Don Quichotte — le monde du langage et des livres. Expérience d'autant plus insolite, d'ailleurs, qu'elle ne s'inscrit pas sous le signe de l'admiration ou de l'imitation. Qu'elle se produise, en effet, à la seule vue de la couverture du nouveau livre encore inconnu d'un auteur aimé ou, au contraire, pendant la lecture d'une page d'un romancier dont on se sent très éloigné ou encore du simple entretien avec un écrivain qu'on n'a pas ou peu lu, souvent elle semble relever de la distance, du trouble, du regard oblique ou du clair-obscur. Comme si l'étincelle du désir ne pouvait naître que de la tension entre le pôle de la plénitude pressentie et celui de ce qui fuit, échappe, se dérobe. Ecrire, alors, loin d'être le compte-rendu plus ou moins fidèle, plus ou moins transfiguré d'une réalité extérieure, serait une tentative de déchiffrement d'un texte qui n'existerait pas, d'un sens qui ne tiendrait qu'au mouvement de cela qui se retire à mesure qu'on avance, et s'engendre de ce retirement même. Irrépressible malgré ses intermittences toujours possibles, ce mouvement, dans sa précipitation ou, selon le cas son lent mais obstiné déploiement, entraînerait l'obscurcissement momentané de cette puissance rationnelle et critique qui, comme le rappelle Baudelaire, bloque toujours toute velléité d'écriture: "Se mettre tout de suite à écrire — disait-il. Je raisonne trop." (Baudelaire)

    Il y a de la naïveté dans cet acte qui tient à la croyance éprouvée que le monde, d'une certaine manière, commence avec lui. Car c'est bien le monde qui s'offre là. Non pas comme ensemble homogène et cohérent — comme totalité —, mais comme simultanéité de fragments hétérogènes — matières, gestes, paroles, souvenirs, objets, sensations... — tels qu'ils affectent le sujet dans le présent de l'écriture. Donc, essentiellement, comme rapport entre le corps et un "dehors" qui ne l'est jamais vraiment puisqu'il n'existe comme tel qu'en fonction de ce "dedans" où il semble pénétrer par effraction, mais dont, en fait, il reçoit sa forme.
    Alors la voix se met à parler. Et, avec elle, le monde. Ici, elle ne peut être qu'interminable, proliférante, étant donné que le monde l'est aussi. Mais le plus surprenant, c'est que le monde n' apparaît comme tel, autrement dit ne se révèle comme cette globalité poudroyante dont on vient de parler, que dans le mouvement même de l'écriture, lorsque le langage, à son plus haut degré d'incandescence, ne semble devoir révéler que lui-même. Il y a là un paradoxe qui tient sans doute à ce que le monde, pour le sujet, est dans la voix — est la voix. Et, plus ce mouvement se fait intense, plus le monde paraît prendre forme, se configurer, non pas selon des schémas, des modèles reconnus ou familiers, mais dans une sorte de désordre cohérent, de cohérence désordonnée qui est, peut-être, le propre de tout ce qui est à l'état naissant. Ecrire serait donc un exercice de l'éveil, selon l'expression des vieux maîtres chinois.
    Ainsi, ce qui se présente habituellement dans le cadre familier d'un espace et d'un temps homogènes, devient soudain afflux d'événements perceptifs et mentaux qui, ponctuels, discontinus, apparemment juxtaposés dans la nécessaire successivité de l'écriture, mais ne cessant, en fait, de s'anticiper et de se faire écho les uns les autres, finissent, dans leur continuel clignotement, par créer un paradoxal effet de simultanéité. Comme si, à la fois, tout passait et ne passait pas. Et, peut-être, pareille rencontre du successif et du simultané n'est-elle que la résurgence d'une très ancienne expérience qui, depuis des temps immémoriaux, est au coeur de la vision analogique de l'univers: celle du rythme. De même que le monde serait un système de signes où tout se répond et correspond, de même le texte serait un organisme où chaque élément, apparemment discontinu, entrerait en phase avec l'ensemble des autres éléments, dans l'organisation mouvante, la transformation perpétuelle, d'une globalité jamais close2. Or, si, comme le rappelle Octavio Paz3 , la clef de voûte de l'analogie n'est plus, à l'époque moderne, l'infinité divine qui donne sa cohérence à la Divine Comédie, par exemple, mais un abîme énigmatique, elle est, pour le texte, une réalité non dépourvue, elle non plus, d'une énigmatique profondeur: celle du corps.

    Corporelle, la cohérence du texte l'est toujours. D'abord, dans le retour obsessionnel de certaines configurations phonématiques, syntaxiques, sémantiques, imaginaires — rythmiques, en un mot. Pourquoi certaines allitérations, certains termes, certains mouvements de phrases illuminent-ils le texte comme de véritables foyers d'énergie dont ils sont le vecteur? Pourquoi "mouche", "visage", "main"? Pourquoi "chien" ou "lumière"? Pour certains de ces mots on devine quelque chose. On répète: "mouche"... "chien"... et d'autres mots remontent (ou surgissent, suintent...): "bouche" ... "viens", associés à quelques syllabes: "chiii"... "chut"... Une sorte d'angoisse sourde en monte. Au milieu des phrases, les bruits troubles du corps. A l'intérieur d'autres mots aussi. "Lumière", par exemple: cette douceur ouverte avec, au centre, une violence, cette fusion qu'on refuse (lui/mère). On n'ira pas plus loin. On voit trop bien se dessiner la scène: la porte, les bruits derrière — bruissements, froissements, chuchotements...— comme d'une lutte silencieuse. Mais n'y-a-t-il pas déjà là une élaboration trop évidente, une mise en forme préalable de l'informe qui bouge, pourtant, ne cesse de bouger? Et pourquoi, également, cette recherche du vocabulaire minimum? Ce refus de tout mot trop voyant ou d'une précision trop affectée? "Faux!", dit la voix, "faux!". Comme si écrire ne pouvait être que laisser transparaître. Sous la surface limpide, la texture volontairement simple, on perçoit quelque chose. Mais quoi? Quelle mémoire physique (physiologique, même) vient-elle affleurer ici? Pourquoi quand ces mots, cette pauvreté sont absents, rien ne peut-il se faire? Autrement dit: pourquoi sont-ils nécessaires — sinon suffisants — à l'existence du texte? A cette question, aucun écrivain ne peut vraiment répondre, parce que, précisément, tout ce qui lui vient du corps lui est presque totalement obscur. Lieu de rencontre du plus intime et du plus collectif, le corps déborde par le social et par le biologique la mince frange lumineuse de la conscience. Tout ce qu'un auteur peut donc dire de son travail n'est, au pire, qu'une complaisante auto-célébration, au mieux, qu'un intéressante construction théorique élaborée à partir, non de ce qu'est son oeuvre mais de ce qu'il croit qu'elle est ou voudrait qu'elle soit. Mais, s'il ne peut répondre, il peut, au moins, constater, être le témoin lucide de cette manifestation toujours surprenante, souvent énigmatique, qui se fait jour en lui à son corps provoquant.
    Dans ces conditions, l'identité (le moi), en même temps que la vision du monde à laquelle il est indissolublement lié et qu'on croit trop souvent à l'origine de l'acte d'écriture, finissent par se dissoudre au profit d'une multiplicité d'affects, de perceptions — d'affects perceptifs — dont un discours articulé en séquences organisées selon un projet cohérent relevant d'une descriptions du monde convenue ne peut, par sa nature même, rendre compte: "Tant que l'on pense à des phrases terminées par un point final, écrit Musil , certaines chose demeurent indicibles" Une fois rompue l'homogénéité rassurante de la totalité familière, ne reste que le non clos, le non formulable. Ce qui, on l'a dit, ne cesse de se retirer. Ne se révèle que comme une apparition qui ne s'offre que dans sa disparition même. Ombre, Lueur évaporée. Laquelle ne peut être approchée — nommée — que de biais. D'où, sans doute, cette origine toujours trouble, toujours oblique du texte dont il a été question au début. Et la nécessité d'une écriture essentiellement fragmentaire ou "poétique", si l'on entend par là le refus de toute liaison (logique, psychologique, narrative, idéologique etc...) au profit de l'éclat (au double sens), qu'il soit accueilli dans son surgissement ou pris dans le mouvement sinueux, ondoyant, répétitif d'une phrase ouverte, interminable. Ce qui ruinerait la notion de "genre", c'est-à-dire de hiérarchie, donc d'un ordre qui détermine d'avance la posture de l'écrivain et du lecteur avant même qu'ils aient commencé à écrire ou à lire. Essais, romans, poèmes, chroniques ou autres, dans leurs moments de plus grande intensité, se rejoindraient à ce point où l'écriture, par-delà le récit, la description, la méditation, l'image etc..., devient le mouvement de sa propre apparition.

*

    Il écrit. Il oublie, il se souvient. le temps ne l'emporte plus, il l'habite, fait de lui le vif de ce qui vient. Son corps est là, immobile, hors du tourbillon vide de l'utile. Incliné sur une page, il écrit. Il est cette voix qui parle, soudain, sans qu'il l'ait voulu. Mais, à présent, comment l'arrêter? Il ne la reconnaît pas: elle est obscure et lumineuse, légère ou pesante, elle dit ce qu'elle ignore. Elle vient de loin et pourtant elle est si proche: comme le dieu de Saint Augustin elle est le plus intime de lui-même, le plus intérieur et, en même temps, le monde entier paraît y résonner. D'autres l'ont appelée "inspiration". Lui, l'appelle "la voix". La voix, simplement. Même pas "l'autre voix", car elle ne vient pas d'ailleurs: elle est, en lui, ce qui soudain le fait être. Mieux: être là — estar, dit l'espagnol —, ici et maintenant. Dans le mouvement de sa main qui écrit, elle passe, geste et rumeur, ombre et lumière, visions qui le traversent, d'où venues? Il ne sait plus, il n'y voit plus que cette lente concrétion, cette coulée brutale, ce vertige clair. Alors, par lui, malgré lui, tout s'organise, se répond, tout se tient. Qu'il quitte ou non la page, c'est la même cohérence qui l'émerveille. Car, même s'il n'écrit pas, une par de lui continue à tracer des signes invisibles en une sorte de suspens ébloui: la pièce où il est assis, la rue qu'il longe, les gestes quotidiens, sont traversés d'une fièvre insolite. Rien n'a changé et, pourtant, tout est différent. Comme si le monde recommençait entre les mots, dans le blanc infime ou insondable qui les sépare. Poème: architecture d'air, espace du souffle où il s'éveille: clarté, comme d'une fenêtre d'aube, fraîcheur sonore. Est-ce l'enfance? Le monde est là. Il n'a aucun visage — il les a tous. Ses mains tâtonnent sur la page. Il cherche encore. Entre les syllabes, quelque chose clignote: arbre ou jardin, froid de faïence ou de métal; on parle: les mots sont étranges, comme dépourvus de sens. Il note cette étrangeté. Ce noir aussi, tel un jet d'encre. Quelque part on crie. On rit. Est-ce lui? Il ne sait toujours pas. La phrase brusquement se referme. Au bout de la ligne — ou au milieu —, le vide. La voix s'est tue. Mais elle parle encore, dans le silence des mots qu'elle sécrète. Bulle. Où il s'est égaré, n'ayant plus ni nom ni visage. Où d'autres maintenant peuvent se perdre. Pour être plus vivants. De ce présent qui, comme lui, à chaque fois le recommence.
(1994)

Publié par Tecna à 20:03:23 dans Essais, notes, entretiens | Commentaires (0) |

Ce qui se dit mal | 29 mai 2007

Ce qui se dit mal

Note sur la poésie de James Sacré


     L'oeuvre de James Sacré est considérable, au double sens du terme. Par son abondance et son importance. D'où la place qu'elle occupe dans le panorama de la poésie française contemporaine. Une place à part, qu'on pourrait dire insituable, même si cette poésie semble participer de ce renouveau du lyrisme très en vogue aujourd'hui et auquel certains s'adonnent avec une facilité et une complaisance dont on se dit qu'elle relève plus d'une idée qu'ils se font de la poésie que de la poésie elle-même. En son temps, déjà, Unamuno disait que la poésie est plus affaire de « postcepte » que de précepte et toute la démarche de James Sacré est une parfaite illustration de cette remarque. Pas de recherche formelle visible, ici, ou d'effusion programmée, pas de chemin tout tracé, mais une marche hésitante, vacillante, parfois, jamais sûre d'elle-même et portée, pourtant, par une certitude dans l'incertitude et le doute qui la rend impossible à confondre.
    Dans cette œuvre abondante, deux livres séparés par trente ans, Cœur élégie rouge (1972) et Une petite fille silencieuse (2001), pourrait délimiter provisoirement un long parcours auquel les hasards des éditions et rééditions donnent une particulière cohérence. De l'enfance à l'enfance — des paysages d'enfance à l'enfance d'une petite fille —, de l'amour de la femme aimée à l'amour de la petite fille perdue, c'est tout un long voyage qui nous est proposé avec, pour guide, cette même voix tour à tour émue, grave, enjouée, désespérée (presque) ou émerveillée qu'on reconnaît d'entrée, au bout de deux ou trois mots, comme c'est le cas pour tout poète authentique.
    Dans cette voix qui parle, là, tout près, se lève une présence, forte et fragile à la fois, et qui, soudain, dans la fuite de tout, vous met dans l'ici et le maintenant du poème, littéralement au présent.

La maison dans la lumière ou dans le temps, dans les arbres.
La maison qui est un extérieur d'arbres et de prairies, un extérieur d'air et de nuages, et de pierres, et de tuiles. La maison avec son intérieur construit d'escaliers vieux et de charpentes, de fenêtres, de soleil sur le carreau d'une cuisine et d'ombre dans le corridor.
La maison dans la lumière ; et silencieuse.
La musique et la mort, la maison douce au-dedans.


Car même si elle dit qu'elle n'y est jamais, que tout échappe et s'en va, que c'est en vain qu'elle voudrait parler pour rejoindre le monde, dans les quelques mots qu'elle prononce quand même, dans le souffle qui les porte, quelque chose vient, se met à vivre . Paradoxe du poème auquel, comme tant d'autres, mais à sa manière inimitable, James Sacré ne cesse de se confronter dans l'acte d'écrire lui-même :


        Au moment de penser à toi le poème
        T'oublie en cet endroit de mots
        Que c'est peut-être encore mourir.

        Quelqu'un
        Comprend que dire ou pleurer ce n'est
        Rien qui soit l'animation de ton visage silencieux.

        Te nommer pourtant dans ce théâtre des mots
        C'est peut-être toucher à ton dernier geste. Donne-moi la main.

    La poésie, pour James Sacré, est dans le faux pas, le trébuchement – dans ce qui se dit mal. Et cette maladresse, non pas calculée mais, comme la lecture des deux livres le montre, toujours plus acceptée au fil des années, fait bouger l'ordre trop attendu du langage. Surtout quand il se veut « poétique » avec ses images, ses mots convenus ou ses trouvailles, ses échos. L'écriture est, chez lui, du parlé dans l'écrit. Un parlé très écrit, bien sûr, mais qui, avec ses absences de négation, ses « pas beaucoup », ses « pas bien », ses « un peu » ou ses « pas vraiment » fait constamment boiter la phrase, lui donnant cette chaleur physique discrète mais tenace qui ne cesse d'y passer. Alors, par ces minuscules accrocs ou déchirures de la parole, quelque chose comme du jour ou de l'air entre dans le tramé du texte, et on se dit que c'est peut-être bien ça la vie :


        Quelque fois tout le temps qui vient
        (L'automne est tellement comme un cœur
        Et pommes rouges dans la campagne, les érables)
        Je vais tout ramasser, pomme
        Après pomme autrefois demain je pense à toi
        C'est presque penser à rien mais quelque chose insiste
        Une larme ou ton sourire au loin
        Ce mot silencieux d'automne longtemps.

    Dans Cœur élégie rouge, la vie c'est ce regard d'un enfant de la campagne sur le miracle des choses de la nature (arbres, oiseaux, insectes) et du quotidien (chaises, machine à coudre, géraniums, grenier, tilleuls, tuiles, puits ...) : c'est la découverte du monde et de son éblouissement : la persistance du paradis :

    Le jardin est autour et minutieux autant que l'air et la lumière vers dix heures du matin,
    et plein d'une résonance légère.
    Il y a des carrés de terre proprement sarclés et tendus comme du linge frais.
    Il semble que le jour existe depuis toujours.
    La maison respire
 

    Dans Une petite fille silencieuse, la vie, c'est le regard rétrospectif, déchiré, de cette enfant muette parce qu'elle est perdue, morte depuis longtemps, mais qu'elle est là, toujours, dans les intermittences, les soi-disant ratées du poème. Et plus le poète dit que ça n'est pas ça (et, non, ça ne peut pas l'être), plus il dit ne pas savoir retrouver cette beauté, cette fraîcheur, cette grâce légère, plus elles vous pénètrent et vous touchent au plus profond, là où, en vous, quelque chose bouge aussi, d'irrémédiablement perdu :

        Aide moi que disait la voix, tellement seule
        Aide-moi. Et tellement de confiance qui a peur.

        Le bleu du ciel était sans fond.

    Oui, comment ne pas être bouleversé par la savante simplicité de ces suites de textes brefs où, comme dans tout le travail antérieur, ne cessent de se croiser, de se mêler prose et vers au point que leurs différences (qui ne sont qu'extérieures) finissent par s'estomper ? Prose en poème, prose du poème, l'écriture de James Sacré traverse les genres, semble les retrouver pour mieux les reperdre en route, dans le mouvement de cette voix qui depuis près de quarante ans parle, parle, ne cesse de parler, portant, dans tous ses minuscules gestes de langage, dans ce peu de vie qu'elle est, toutes les vies, les morceaux de monde qui l'habitent et qui, par elle, un instant limité mais sans mesure, sont là, présents dans les quelques mots imprévus du poème :


    Le paysage contient dans son bleu beaucoup de difficulté. On le remarque parce que les arbres d'une campagne sont maintenant plus rares. On voit loin. Dans la distance les nuages détruisent en silence des monstres familiers et des carrosses. Comme autrefois. Retour de l'école à travers les champs. Grand geste aveugle du vent.
    Tout s'éloigne au fond du paysage, d'une façon petite. Une rumeur persiste ; pas facile de répondre au sourire muet du temps.

Publié par Tecna à 12:29:08 dans Essais, notes, entretiens | Commentaires (0) |

Quelle poésie aujourd'hui? | 15 février 2007

Réponses au questionnaire sur la poésie aujourd'hui pour une rencontre entre poètes espagnols et poètes français


1. Que reste-t-il des liens originels entre poésie et sacré ? Entre poésie et philosophie ?

Le sacré fait l'objet d'une mode qui le confond avec le divin et le religieux. Pour reprendre le point de vue de María Zambrano (voir L'homme et le divin  dont viens de publier récemment la traduction[1]) — mais on pourrait se référer aussi aux analyses d'Henri Meschonnic, qui me semblent aller dans le même sens — le sacré est l'univers de l'indifférenciation où les choses et donc le monde n'existent même pas et dans lequel l'homme est plongé dans les ténèbres et l'angoisse. L'invention des dieux par la poésie est le premier pas tenté par lui vers la lumière, une manière de donner un sens, une figure à ce chaos originel. La philosophie va reprendre ce mouvement pour le porter plus loin encore et ce sera l'apparition de la conscience et des idées intemporelles. Poésie et philosophie (titre d'un autre livre de María Zambrano que j'ai aussi traduit[2]), si elles n'ont donc qu'un rapport négatif au sacré sont, par contre, étroitement liées au divin qui est ouverture, devenir, histoire. Quant au religieux il n'en est, on le sait, que l'institutionnalisation et la confiscation par les prêtres. Mais alors que la philosophie se détourne radicalement de cette obscurité originaire, la poésie demeure tournée vers elle. L'insistance actuelle sur les rapports du langage et du corps dans le poème — la poésie serait en quelque sorte une physique du langage — me paraît être un lointain écho de ce très vieux débat.

2. Y a-t-il nécessairement un « moi » en poésie ?

            Il n'y a pas de « moi » en poésie : il n'y a que du « je ».  Cet « autre » du moi qui naît sur les ruines de l'identité. Une voix se met alors à parler dans ma bouche qui en sait plus que moi — ce « latent compagnon, disait Mallarmé, qui en moi accomplit d'exister ». Le poète est le ventriloque de l'inconnu.

3. Y a-t-il encore de nos jours des thèmes réservés à la poésie ?

 Les « thèmes » sont la fosse commune de la poésie. Ils sont du tout fait, du connu d'avance, alors que le poème n'existe que par rapport à l'inconnu qui le traverse.

4. Les formes poétiques fixes (telles le sonnet) et le rythmes consacrés par la tradition ont-ils encore une justification en poésie ?

Les formes fixes sont intéressantes non pas pour être reprises telles quelles, mais pour être réinvesties et explorées à nouveaux frais. Pour ma part je les pratique depuis une dizaine d'années en explorant systématiquement le vers impair, sous employé dans la tradition poétique française malgré l'illustre précédent de Verlaine. Il y a là, sans doute, un effet retour de ma traduction en formes fixes des poèmes de Jean de la Croix[3].

5. Pensez-vous que la dimension typographique (blancs, lignes, calligrammes...) a fondamentalement transformé l'écriture poétique contemporaine ?

Certes, la dimension typographique est une des grandes dimensions de la modernité, depuis le Coup de dé  de Mallarmé. Elle a été à l'origine de quelques unes des grandes oeuvres de la poésie française (Apollinaire, Reverdy,  Du Bouchet ...) ou hispanique (Huidobro, Tablada, Paz...). Elle a contribué à donner au poème un statut d'objet visuel qu'il n'avait jamais eu jusque-là et qui l'a rapproché des œuvres plastiques de la même époque (Braque, Picasso, Tal Coat, Bazaine, etc.) Il me semble, néanmoins, qu'aujourd'hui, le retour d'un certain primat de la voix, a détourné bon nombre de poètes de sa pratique, sans que, pour autant, son importance soit remise en cause.

6. Une rupture radicale avec la tradition poétique est-elle possible ? Souhaitable ?

 Rompre avec la tradition est un leurre. On croit rompre, on ne fait que retrouver de très anciennes pratiques qu'on ignorait ou qu'on avait oubliées. On ne peut s'éloigner de la tradition que quand on la connaît. Car, si tout acte poétique est une remise en cause des postures antérieures, il l'est souvent au nom d'expériences plus anciennes encore qui redeviennent contemporaines, beaucoup plus que certaines œuvres qui le sont chronologiquement. L'exemple de Góngora pour la génération de 27 en Espagne est, de ce point de vue, paradigmatique.

7. La poésie est-elle faite avant tout pour être lue à haute voix ?

 Il y a une « oralité » propre à tout texte littéraire qu'il ne faut pas confondre avec le parlé. Cette oralité correspond au passage du « je », de cet autre qui parle dans l'écrit et qui est, proprement, la voix de l'écrivain. Ce qu'Hopkins appelait « le mouvement de la parole dans l'écriture ». Ceci dit, le poème, par sa dimension physique, corporelle, appelle une mise en voix qui lui est, me semble-t-il, consubstantielle.

8. Qu'en est-il de la relation de la poésie avec les autres arts (peinture, musique, cinéma...) et en particulier avec ceux intégrant les technologies récentes (vidéo, informatique, élctro-acoustique...) ?

 La poésie a toujours eu à voir avec les autres arts, que ce soit la musique (même si c'est pour rivaliser avec elle) ou la peinture (« Ut pictura poiesis ») Je ne vois pas pourquoi elle se couperait des nouveaux arts technologiques qui peuvent lui permettre de développer de manière inouïe sa double dimension visuelle et sonore en  lui ouvrant un champ d'expérimentation particulièrement riche. Si Mallarmé avait connu l'informatique son fameux Livre aurait pu être autre chose, peut-être, qu'un projet jamais abouti.

9. Peut-on parler d' »affinités électives » en poésie : groupes autour d'éditeurs, de revues, de congrès, cercles, mouvements... ?

 Oui, il y a des « affinités électives », des parentés de sensibilité et de point de vue comme dans tous les domaines de la vie. Ceci dit je ne crois pas beaucoup aux cénacles, cercles, groupes et autres mouvements qui ont un côté programmatique me semblant aller à l'encontre de ce qui est l'essence même du poème : le rapport à l'inconnu. « La poésie n'est pas affaire de précepte mais de post-cepte » a écrit Unamuno. On ne peut mieux dire.

10. La poésie est-elle témoin de son époque ou peut-elle s'engager ?

 La poésie — mais existe-t-elle ? Je ne l'ai jamais rencontrée, je ne connais que des textes, poèmes romans ou autres — fait, comme toute activité humaine, partie de son époque. Si le poète en est le « témoin », c'est moins comme observateur distancié, maître d'un savoir, que comme « plaque sensible ou « caisse de résonance ». Et son engagement ne peut être qu'un engagement dans le langage. Puisque à chaque fois, il assiste à l'éclosion d'une voix qu'il ne maîtrise pas et qui est, en lui, la convergence de tout le biologique mais aussi l'historique, le social, le culturel dont il est fait. La notion d'engagement suppose un volontarisme qui va à l'encontre de la démarche poétique (Cf. question 9)

11. La poésie a-t-elle connu des inflexions majeures autour de grands moments historiques contemporains ?

 Oui, en France et en Espagne, la poésie a connu des inflexions majeures. Je pense à Dada et au Surréalisme issus de la première guerre mondiale. La poésie de la République espagnole puis du Franquisme correspond à deux moments, l'un d'une grande richesse, l'autre d'une grande pauvreté. Les exemples sont nombreux qui montrent que la poésie n'est pas une affaire de « tour d'ivoire » mais d'hommes dans le langage et dans le monde.

12.  Que met-elle en jeu aujourd'hui, et peut-elle revendiquer un rôle social plus important ?

 Ce que me semble mettre en jeu la poésie aujourd'hui —— je dirais plutôt certaines œuvres majeures — c'est la place de l'homme contemporain pris entre un passé et ses valeurs qui ne sont plus les siens et un futur trouble et inquiétant, dont le capitalisme avancé et la mondialisation libérale semblent avoir confisqué les perspectives. Le poète n'a aucun rôle social. Il ne peut qu'être la voix de la résistance — celle du présent toujours renaissant et imprévisible qui est le seul temps véritable.

13. Peut-on traduire la poésie ?

            Depuis un certain romantisme allemand, le lieu commun de l'intraduisibilité de la poésie a fait long feu. Mais il faut rappeler, en même temps, qu'un autre courant de ce même romantisme considérait que l'acte de traduire était supérieur à l'acte d'écrire parce qu'il arrachait l'œuvre originale à ses pesanteurs de circonstance (la langue et sa culture) pour en développer les potentialités dans d'autres langues et d'autres cultures. Pour ma part, si je ne pensais pas qu'on puisse traduire la poésie je n'aurais pas traduit une soixantaine de livres de poètes de langue espagnole.

14. La fréquentation d'une poésie étrangère pousse-t-elle un poète à renouveler sa propre écriture ou au contraire renforce-t-elle son identité ?

            Je crois avoir déjà répondu en partie à cette question en parlant de l'influence qu'a eu ma traduction de Jean de la Croix sur mon écriture, il y a une dizaine d'années. Mais j'ajouterais qu'en même temps, mon travail de traducteur est porté par mon travail d'écrivain parce qu'ils sont, pour moi, seul et même travail. Je ne traduirais sans doute pas comme je traduis, si je n'avais pas écrit tous les livres que j'ai écris.

15.  Quels sont les poètes espagnols qui ont attiré particulièrement votre attention ?

            Ils sont nombreux. Parmi ceux que j'ai traduits, et dans l'ordre chronologique : Juan de la Cruz, Quevedo, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, José Angel Valente, Antonio Gamoneda, Andrés Sánchez Robayna et, bien sûr, Ramón Gómez de la Serna qui me semble être l'un des grands poètes de la langue espagnole même s'il n'a écrit, à ma connaissance, aucun poème, stricto sensu.
 

[1] José Corti, 2006.

[2] José Corti, 2003.

[3] Nuit obscure Cantique spirituel, Poésie/Gallimard, 1997.

Publié par Tecna à 17:54:00 dans Essais, notes, entretiens | Commentaires (0) |

Un homme assis et qui regarde | 13 février 2007

Un homme assis et qui regarde, Jean Pierre Huguet, éditeur, 1997 
      
Un homme assis et qui regarde 
   
Mais la vie, elle, passe comme derrière une vitre — au loin, et tout paraît déjà ne plus nous appartenir, comme si l'on regardait le réel depuis un train en marche.
`
                                                      Witold Gombrowicz

           
            De la fenêtre un homme regarde le monde. C'est toujours comme ça que  cela commence. Par cette attente interminable. Un homme assis, et qui regarde. Depuis des années, des siècles peut-être. Avant même la fenêtre et le corps immobile. Il est comme un pur regarder qui chaque fois s'incarnerait dans la singularité de chaque nouveau regard. Mais, en même temps, ce qu'il voit ne l'atteint pas. C'est comme si les aubes et les crépuscules, les saisons lentes ou rapides, la nature les choses et les hommes glissaient sur la vitre, l'abandonnaient à son immobile solitude. Alors, quittant le fascinant spectacle, ses yeux reviennent à la page où ses mains tracent de temps à autre quelques lignes incertaines. A ce moment il lui semble percevoir comme un accord soudain: celui de sa fragile durée humaine et de l'instant absolu du monde. Avec, dès que ses yeux se lèvent à nouveau, retrouvant la vision perdue, le sentiment d'un irrémédiable écart — d'une infime blessure. Un sentiment d'y être et de n'y être pas. Serait-ce  cela la beauté? se demande-t-il. Et écrire, ce désir à chaque fois de réparer l'imperceptible accroc? De recueillir dans un léger tissage des paroles ces figures éparses du devenir et les rendre un instant solidaires. De telle sorte que recouvert, effacé par l'afflux de mots, le monde finirait par venir y renaître, surgissant de ce mouvement même qui d'abord l'a annulé et qui, maintenant, lui offre cette vivacité dont jusque là il paraissait privé. Oui, écrire ce serait d'abord cela: s'asseoir pour voir se lever le monde dans le jour du langage. Et, d'une voix presque muette — d'un souffle engendré par les mots et qui les porte —, ne cesser de célébrer cette beauté, répétant comme une prière muette cette phrase si simple: “Je regarde passer le temps et c'est si beau”1
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             Sur la fenêtre le monde ressemble une fine toile tissée, détissée par d'invisibles navettes. Une infinie métamorphose. Où les yeux ne peuvent saisir des choses, malgré leur apparente immobilité, qu'un perpétuel passé et son imperceptible nostalgie. Ce qui expliquerait la blessure. Et le désir, inséparable, de l'apaiser en tissant le fragile réseau de quelques signes pour y prendre l'écoulement de tout, lui donner forme, et ainsi, un instant, l'exorciser. Oui, au fond, tout poème — toute œuvre habitée par ce désir — serait une élégie: le chant de vivre qui est mourir; la vieille émotion d'éprouver soudain dans sa chair que la vie n'est que de se défaire, le présent d'être son propre passé. Que l'acte d'écrire, par-delà, thèmes, justifications, vraies motivations et faux semblants, n'est qu'un adieu prolongé à la beauté des choses. Même et surtout si c'est pour la chanter, pour en célébrer l'inépuisable merveille: “...j'insiste; je ne rends pas les armes; / j'ai dit: le champ de marguerites par un matin de printemps avec les cloches sur les collines/ j'ai dit: le parapluie rose, renversé, ouvert, plein de lumière dans les épis/ j'ai dit: baiser, pain, raisin, poitrine, ancre, femme, liberté/ j'ai dit aux morts: attendez; rien ne finit...” 2 Alors, l'homme éprouve confusément que la poésie est “la plus étranges de toutes les activités humaines”, puisqu'elle est “la seule qui soit consacrée à la connaissance de la mort” et que “celui-là seul qui vit dans l'empire intermédiaire de l'adieu [...] celui-là seul qui persiste à demeurer sur la rive du fleuve, dans la pénombre, loin de la source et loin de l'embouchure, celui-là seul à une vision de la mort, celui-là seul est lié à la mort et au service de la mort...” 3
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        Toujours, l'homme est assis à la fenêtre. Et ce qu'il écrit, maintenant, ce pourrait être cela: cet “empire intermédiaire”, cet entre : l'entre ce qui vient et ce qui s'en va, l'entre ce qu'il est et ce qu'il n'est plus — l'entre vie et mort —,  ce pur suspens, où, un instant, le multiple  — le vertige fuyant des apparences — tout en demeurant multiple, prendrait le visage de l'un. Comme un  corps, une  vie. Loin du sacré, des transcendances illusoires, des pièges fascinants de l'intériorité /antériorité, il entrerait dans l'immanence absolue. Dans cette pure puissance du singulier qui, sous tant d'individualités trompeuses, ne serait ni objet ni sujet mais les porterait tous. Oui, un homme est assis et il écrit: à l'indéfini singulier. Il n'a plus d'identité. Il n'est que d'être cet autre où, à chaque fois il se découvre, semblable et différent, figure éphémère du même courant qui ne cesse de le faire, de le défaire...
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                  L'homme regarde. Mais pas avec ses yeux qui ne lui renvoient qu'une image connue, un reflet où ne luit, écœurant, que son propre visage. Il regarde. Et son regard, ce sont les mots . Et entre eux ou en-dessous d'eux, filtre ou glisse, comme une lumière. Une violence aussi, parfois. Parce qu'elle est une parole-germe d'où jaillit la puissance de l'indéterminée, la parole poétique est à chaque fois une parole naissante. L'événement d'une singularité. Le merle sous le buisson du jardin, la voiture le long du champ éteint, l'arbre, l'immobile, l'obscur élan du tronc, l'inextricable réseau des branches et des ramilles, la montagne, ses lumières changeantes, les hiéroglypes de la face de pierre, la fuite des nuages, le bleu de l'impossible, toute cette dispersion qu'avait oblitérée le lent travail des syllabes, des mots, des phrases entre-tissés resurgit comme portée, colorée, unifiée par un souffle impalpable. L'homme, à présent a perdu son visage. Et dans le vide qu'il en reste est venu s'inscrire le visage du monde. Comme si, de l'un à l'autre courait la même intensité. C'est pourquoi ce n'est qu'au moment de sa propre disparition que l'homme se découvre soudain. Dans ce dehors qui, maintenant, lui est le plus intime. Alors, il n'y a plus ni corps, ni fenêtre, ni langage, ni monde, mais un seul mouvement. Sans dedans ni dehors. Un seul éclat qui porte les choses et que le regard, parce qu'aussitôt il les enferme sous leur nom, ne peut percevoir sans se perdre: l'éclat invisible, instantané, de l'indescriptible réel.
                                                                                                                                      

 


1 Samuel Beckett
2 Yannis Ritsos
3 Hermann Broch

Publié par Tecna à 10:48:04 dans Essais, notes, entretiens | Commentaires (0) |

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