Ce vaste ensemble de 2230 vers précédés d'un long prologue, en même temps qu'il est la tentative la plus extrême menée dans le domaine hispanique pour créer une langue nouvelle à l'intérieur de la langue elle-même, se présente comme un effort pour résoudre le difficile problème esthétique posé par le poème long. Celui-ci, privé aujourd'hui du liant narratif de l'épopée, doit trouver d'autres moyens pour durer et conserver une unité que le lyrisme ou la force disruptive de l'écriture poétique semblent lui interdire. Dans Altaigle, le premier de ces procédés est la répartition en sept chants dans la mesure où elle instaure une sorte de linéarité (même s'il elle est purement extérieure) qui fait du poème un itinéraire ou un voyage. D'où son sous-titre, "voyage en parachute" évoquant une trajectoire non pas horizontale mais verticale. Et c'est là qu'intervient un second facteur d'unité: le mythe du poète, Altaigle, qui, comme ses illustres prédécesseurs, Orphée, Enée ou Dante, descend dans les profondeurs du monde et de lui-même à l'aide de son parachute, la poésie. Ou, plus exactement, y tombe. Car, dans cette chute — "C'est toi toi l'ange déchu" — il perd le paradis figuré par les espaces interstellaires pour plonger vers la terre, le monde étroit de hommes bardé de lois, de morales et d'interdits. Ce monde, il lui faudra le traverser pour, en s'enfonçant dans l'angoisse d'un destin voué à la mort, pouvoir lui échapper d'un bond formidable qui sera celui de la poésie même:
           
     Au fond de toi-même, hors de toi-même, tu tomberas du zénith au nadir parce que tel est ton destin, ton misérable destin. Et plus grande est ta chute, plus haut sera ton ricochet, plus longue ta durée dans la mémoire de la pierre.

Car si cette chute peut sembler d'abord purement négative — chute dans la contingence, la déréliction, la dissolution et la mort: "Tout est terminé/ La mer anthropophage frappe la porte des roches inhumaines / Les chiens à l'heure de la mort aboient"—, elle contient en elle-même des germes de renaissance. Ce n'est, en effet, rien moins que l'infini hors du temps et de l'espace que poursuit Altaigle dans cette plongée interminable. Un infini qui est la plénitude perdue, celle d'une inaccessible Présence:

                        Un être maternel où  s'endorme le cœur
                        Une couche à l'ombre du tourbillon d'énigmes
                        Une main qui caresse les battements de la fièvre

Or, pour approcher l'Objet du désir, ce ventre d'où renaître dans le jaillissement d'une vie neuve, dans l'insignifiante jubilation de la profération première, il va falloir littéralement tomber en enfance ("Tombe/ Tombe éternellement/ Tombe au fond de l'infini / Tombe au fond du temps : Tombe au fond de toi-même [...] / Tombe en enfance..."), retourner à l'origine de la langue, au chaos primordial de toute dissolution et de tout engendrement: "Que le chaos chante le chaos au cœur de l'homme" C'est ce voyage — cette aventure de mort et de renaissance dans et par le langage — qui donne à Altaigle , à travers débordements, ruptures, vertiges, et pirouettes en tous genres, son unité profonde. De l'ordre au désordre, du discours lié sous le signe de la révolte néo-romantique et rimbaldienne du Chant I, au règne sans partage des signifiants en liberté du Chant VII. Évidemment, ce mouvement vers une progressive désarticulation n'est pas aussi linéaire et progressif qu'on pourrait croire. La lecture suivie d'Altaigle  laisse l'impression d'un texte qui, dans sa trajectoire, est coupé de séismes, d'épiphanies multiples et  parfois contradictoires. C'est que, sa composition qui s'étend sur douze ans (1919-1931), n'a pas été continue. Commencé, abandonné, repris, on y sent passer en filigrane tous les bouleversements politiques et esthétiques de ces années-là dont Huidobro, tel le véritable sismographe de l'époque qu'il était, se fait la chambre d'écho.   
            Poème eschatologique, Altaigle  témoigne d'une crise personnelle (perte de la foi) et collective ("agonie du christianisme"). Altaigle tombe. Comme les romantiques allemands, comme Nietzsche qui l'a profondément marqué, il vient de découvrir que le ciel est vide — "le Créateur [...] est un simple creux dans le vide" — et que le sens de la vie n'est plus que la mort et le néant: "Il restera dans l'espace l'ombre sinistre/ D'une larme immense / et une voix perdue désolée hurlant / Néant néant néant".
            Poème politique, Altaigle  résonne du bruit et de la fureur de la grande guerre: "C'est l'hiver / L'Europe a déjà enterré tous ses morts / Et un milliard de larmes sont une seule croix de neige". Il est l'annonce angoissée d'un monde qui sur les charniers à peine refermés va édifier le règne mécanisé de l'utile et du profit. Un monde — le nôtre! — qu'avec des accents nietzschéens ("Le désert avance avec ses vagues sans vie") Huidobro évoque en des vers prophétiques dont García Lorca se souviendra dans Poète à New York:

   Après ma mort un jour
   Le monde sera trop petit pour les hommes
   On plantera des continents sur les mers
   On fera des îles dans le ciel
   Il y aura un grand pont de métal autour de la terre
   Comme les anneaux construits sur Saturne
   Il y aura des cités grandes comme un pays
   Gigantesques cités de l'avenir
   Où l'homme-fourmi sera un chiffre
   Un numéro qui bouge souffre et danse
   (Un peu d'amour parfois comme une harpe qui fait oublier la vie)
   Jardins de choux et de tomates
   Les parcs publics plantés d'arbres fruitiers
   Il n'y a pas de viande à manger la planète est trop petite
   Et les machines ont tué le dernier animal
   Arbres fruitiers dans tous les chemins
   Ce qui est profitable rien que ce qui est profitable

Mais l'espoir en même temps est né. La révolution russe se lève à l'horizon et le poète la salue, lui qui rêve d'une société sans chaînes où régnerait la liberté. Anarchisme qui, non content de chanter le chaos pour que s'écroulent institutions lois et valeurs va peu à peu l'introduire au cœur de la langue elle-même.
            Car Altaigle  est aussi et surtout un grand poème de la poésie On y voit apparaître toutes les expériences poétiques passées et présentes assimilées par Huidobro qui prétend les dépasser dans une synthèse supérieure, prélude à autant de tentatives futures. Si toute la poésie antérieure (Romantisme, Symbolisme, Modernismo ) est là, dans le Chant I avec, sous le signe de Lautréamont et de Rimbaud, une vision du poète maudit à la fois destructeur et créateur, on voit également apparaître, dans les Chants suivants, à côté du simultanéisme et du créationnisme crée et pratiqué par Huidobro l'automatisme surréaliste avec, çà et là, des échos anticipés de ce que seront, dans leur période surréalisante, les voix d'Albertí, de Lorca, d'Aleixandre et de Cernuda. Comme la fin du poème est une préfiguration et du lettrisme et des petits jeux combinatoires des années 70sss mais mis à distance par l'humour et donc privés de leur incurable prétention.
            Pourtant -- et c'est en quoi on retrouve l'unité sous-jacente à ce poème multiforme -- cette réceptivité aux mouvements d'époque est moins mimétique que critique. Huidobro, à la recherche de cette langue primordiale dont il a été question, va user et abuser ouvertement de tous les procédés poétiques et systèmes expressifs en vogue en se livrant, à partir du Chant III, à un réjouissant jeu de massacre. Car, nous dit-il, le plus grand ennemi de la poésie, c'est la poésie elle-même:

                        Poésie encore et poésie poésie
                        Poétique poésie poésie
                        Poésie poétique de poète poétique
                        Poésie
                        Trop de poésie
                        De l'arc-en-ciel au cul pianiste de la voisine
                        Assez madame de poésie infantile

 D'où le désir proclamé de ressusciter la langue selon un programme de destruction systématique qui la rendra à cette liberté originelle sans laquelle il n'est qu'enlisement dans les routines et les conventions c'est-à-dire dans une mort généralisée:

                        Toutes langues sont mortes
                        Mortes aux mains du voisin tragique
                        Il faut ressusciter les langues
                        Avec des rires sonores
                        Avec des wagons d'éclats de rire
                        Avec des phrases à courts-circuits
                        Et le cataclysme de la grammaire
                        Lève-toi et marche
                        Étire tes jambes ankylosées saute
                        Flammes de rire pour le langage grelottant de froid
                        Gymnastique astrale pour les langues engourdies
                        Lève-toi et marche
                        Vis vis comme un ballon de football
                        Ta bouche crépite de diamants

"Phrases à courts-circuits" et "cataclysme de la grammaire" vont être les outils propres à venir à bout non seulement des postures traditionnelles des poètes "manucure(s) de la langue" mais aussi des expérimentations avant-gardistes qui, une fois figées en procédés, sont aussi "l'enterrement de la poésie". Tel le fameux comme  de Lautréamont: "Assez de comme illuminés et furtifs /Autre chose cherchons autre chose". Ce qui nous vaut une litanie réjouissante:
                       
                        Nous savons poser un baiser comme un regard
                        Planter des regards comme des arbres
                        Capturer des arbres comme des oiseaux
                        Arroser des oiseaux comme des héliotropes
                        ......................................................................................
                        Équiper des crépuscules  comme des navires
                        Déchausser un navire comme un roi
                        Pendre des rois comme des aurores
                        Crucifier des aurores comme des prophètes
                        Etc., etc., etc.

Des litanies comme celle-ci, il y en a d'autres. Leur but est manifestement, en portant un procédé à son comble, de l'épuiser — avec la patience du lecteur! C'est que, pour renaître, la poésie doit se faire jeu: "Jouons pendant que nous vivons / Au simple sport des vocables / de la pure parole et rien de plus / Sans images sans joyaux". Mais — et Altaigle nous le montre avec humour et brio — ce jeu est insignifiant quand il n'est que formel. Il ne faut donc pas s'arrêter aux trouvailles mais dépasser chaque nouveau procédé. D'où le leitmotiv du Chant IV: "Il n'y a pas de temps à perdre”. Injonction mise en pratique par le poète dans un vertigineux exercice de dé-construction  qui peut paraître gratuit si on ne se rend pas compte que sous la variation des systèmes de “des-écriture", il y a toujours intention et système.
            D'abord on joue avec les mots. Comme avec la  permutation croisée des terminaisons — "A l'horitagne  de la montazon  / Une hironline  sur la mandodelle" — et autres procédés ludiques qui laissent percevoir que ce poème a été, en partie, composé  à partir du français. Puisque la montée de la gamme, par exemple — "rodognol, rorégnol, romignol, rofagnol, rosolgnol, rolagnol, rossignol" — ne pouvait se réaliser en espagnol qu'en gallicisant le mot “ruiseñor” en “rosiñol”. Parfaite illustration du métissage linguistique, du cosmopolitisme que prônait Huidobro et qui, selon lui, en rendant la poésie traduisible par-dessus la barrière des langues, supprimait le seul handicap sérieux dont souffre la poésie par rapport aux autres arts. En même temps que ces jeux proches des comptines on crée pour des mots féminins des conjoints masculins normalement inexistants: "La montaña y el montaño (“La montagne et le montagné) / Con su luno y su luna ("Avec son lunon et sa lune")". Puis, les créations anagrammatiques ou paragrammatiques entrent en scène. D'un mot, en l'occurrence un prénom, vont sortir comme du chapeau d'un prestidigitateur d'autres mots d'où naîtront images et phrases nouvelles.
            Et c'est là que la traduction proposée, malgré ses grandes qualités, ne mène pas le français aux limites où Huidobro mène l'espagnol. Ainsi la litanie des prénoms aurait dû être traduite en tenant compte plus des signifiants que des signifiés puisqu'on est dans l'ordre du jeu. Ainsi, au lieu de traduire littéralement “Aquí yace Rosario  río  de rosas  hasta el infinito" par "Ci-gît Rosario rivière de roses à l'infini” on aurait pu risquer quelque chose comme “Rosario rosaire de roses...” De même pour "Raimundo raí ces del mundo son sus venas” qui ne donne rien tel quel en français ("Raymond ses veines sont racines du monde”) on aurait pu, en féminisant ce prénom, essayer: “Raymonde rayons des mondes sont ses veines", etc. Quant à "Altazor azor fulminado por la altura", pourquoi traduire "Altaigle autour fulminant (?) dans (?) l'altitude" alors qu'ici il n'y avait aucun problème: "Altaigle aigle foudroyé par l'altitude". De même, le jeu avec les rimes internes est perdu: "El horizonte es un rinoceronte  ("L'horizon est un rhinocéros"(?))/ El mar  es un azar  ("La mer est un hasard"(?)) / El cielo es un pañuelo ("Le ciel est un mouchoir" (?))... La susbtantivation des verbes qui est une atteinte directe à l'ordre syntaxique est aussi manquée. Là, il aurait fallu traduire littéralement "la cascada que cabellera sobre la noche" par “La cascade qui chevelure sur la nuit" et non par "La cascade qui s'échevelle” sur la nuit". Quant au Chant VI, fait pour être non plus lu  mais prononcé  (puisqu'on reconnaît encore le lexique mais plus le sens), si on y entend en espagnol un certain nombre de patrons métriques de la poésie traditionnelle comme l'octosyllabe du romancero  (auquel il est fait humoristiquement allusion avec "lunancero"), on ne perçoit plus rien de cet ordre dans la version française, et c'est dommage. Car toutes ces formes fixes, ces répétitions codifiées donnent au lecteur une illusion de poésie en-deçà ou par-delà le sens devenu inexistant. ce qui prouve clairement que l' "effet poésie" est indépendant du contenu lexical  même s'il peut s'en passer difficilement.
            C'est pourquoi le Chant VII pousse encore plus loin la démonstration. A ce niveau, par contre, la traduction ne pose pratiquement plus aucun problème, puisqu'on entre dans le domaine de la pure signifiance, d'une glossolalie généralisée qui dans son insignifiance lexicale transmet directement quelque chose comme un sens mais incarné. Travail vocal et rythmique qui exhibe délibérément ce qui fait l'essence de toute écriture poétique quelle qu'elle soit: cette sorte de "danse", comme disait Mallarmé, de gestuelle — de physique du texte — presque toujours imperceptible parce qu'inscrite dans le discours lisible et les images, mais toujours présente comme irruption d'un corps singulier dans le langage qu'il transforme en son propre idiolecte:

                                               Ai i a
                                               Temporie
                                               Ai ai aia
                                               Ulalayu
                                                           lulayu
                                                                       layu yu

Cette subjectivisation maximale, Huidobro la met ici en scène de façon saisissante, nous rendant à cette origine de tout langage qui est le corps — le corps propre et, en de-çà, inaccessible, le corps maternel, matière matricielle, source inépuisable d'un inépuisable désir, d'un inépuisable jaillissement:

                                               Campanudie laladi
                                                                       Auriscente auronide
                                               Lalai
                                                           Io ia
                                               i i i o
                                               Ai a i ai a i i i i o ia

*

            L'œuvre de Huidobro, on s'en doute, ne s'arrête pas là, mais Altaigle est le terreau où pourront s'enraciner ses livres suivants, comme cet autre grand poème d'amour et de mort, Tremblement de ciel, publié la même année en espagnol, l'année suivante (1932) en français et qui mériterait lui aussi d'être réédité. Fernand Verhesen, dans la préface à sa traduction donne la liste de ce travail intense qui, du poème au roman-film en passant par le drame, le manifeste, la fondation de revue ou l'engagement antifasciste montre Huidobro présent sur tous les fronts. Il mentionne également un fait qui mérite, pour finir, d'être signalé parce qu'il donne la mesure non seulement du poète mais de l'homme qu'était ce Chilien. Militant anti-Nazi de la première heure, Huidobro participa comme capitaine sous les ordres du général de Lattre à la seconde guerre mondiale où il fut blessé à deux reprises en avril et mai 1945. Blessures dont les séquelles jointes à une hémorragie cérébrale devaient l'emporter, trois ans plus tard, à l'âge de cinquante cinq ans. Combien d'intellectuels, de poètes et d'artistes français "progressistes", prudemmenr repliés aux U.S.A. dès 1940 pourraient en dire autant?