Lumière des jours

(D'un carnet de voyage )

          Que signifie partir? On est toujours déjà parti. Ou jamais. Une fois dans l'élan du mouvement, c'est comme si l'on n'avait jamais cessé d'être là, dans l'immobilité de chaque instant. Des portes qu'on ne cesse de franchir, qui ouvrent sur d'autres portes.

          (Le petit matin gris, le lac comme un miroir et la découpe bleue sombre des montagnes)

          Le voyage, c'est l'imminence entretenue. D'où l'inutilité (ou l'utilité, c'est selon) des kilomètres parcourus.

          (Par le hublot, la Méditerranée: une côte entrevue (laquelle?) avec quelques taches turquoises tout près du liseré clair d'une côte. Puis une immense marbrure de nuages blancs. Un peu comme la fonte des glaces au printemps dans les mers polaires)

          Même si nous prenons peu l'avion, comment comprendre que, malgré sa splendeur, le spectacle soit usé d'avance. A cause des images dont nous sommes repus et qui nous donnent le sentiment que l'inconnu n'existe plus?

          (Première vision de l'Afrique: le quadrillage gris, blanc de Tunis. Avec les noms (Tunis-Carthage) les siècles se télescopent. La géométrie du port contre la mer vert pâle et la descente sur des marais, comme pour y atterrir avec, au bord, les immeubles qui grandissent)

          Alors pourquoi aller vers le désert? Pour y retrouver l'étonnement? Ou le visage du même?

          (Damiers ocres et verts éteints. Des montagnes comme un aubier rougeâtre)

*

          Entre Djerba et Tataouine, passée la route construite sur la voie romaine qui relie l'île au continent, c'est d'abord le pays plat du bord de mer. Amène et sympathique, le conducteur parle, explique avec les mains. D'où les fréquentes embardées et l'inquiétude des passagers. Maisons couleur de terre, de poussière, hommes et femmes en djellabahs, champs d'oliviers à perte de vue. Dans un village des petites filles reviennent de l'école cartable en main et robes de couleur, comme chez nous. L'insolite et le familier et l'impression étrange d'être ailleurs sans y être...

          Tataouine est construite au pied de contreforts montagneux avec, au sommet d'une colline rocheuse, à droite en arrivant, l'ancien bagne. Le soir, la voix au loin du muezzin et les couleurs du crépuscule, gris bleuâtre et ocre. Une fois encore cette impression d'entre-deux mondes.

          Pour nous faire comprendre la fascination du désert, quelqu'un raconte l'histoire de la fille du roi d'un pays merveilleux aimée par un horrible sorcier. Econduit, ce dernier transforme l'Eden en désert de sable et la princesse en gazelle dont les yeux profonds reflètent toute la nostalgie du paradis perdu.

          Départ à neuf heures. Trajet en Land Rover à travers steppe (et brouillard!) jusqu'à Remada, poste militaire où nous faisons halte pour un contrôle des papiers. En attendant nous nous promenons. Rues blanches au portes bleu vif. Des hommes assis bavardent sur les seuils dans un flot de musique plaintive et obsédante. Pauvreté et art de vivre. Béchir, le chauffeur, nous vend des chèches et nous apprend à nous les mettre. Cette bande de tissu blanche ou de couleur protège la tête et le visage du soleil et du vent tout en laissant passer l'air de son tissage relativement lâche. Nous les essayons avec circonspection, sceptiques sur leurs vertus de protection. Un peu gênés aussi de nous sentir comme déguisés.

          Ensuite c'est de nouveau la steppe — verts pâles, orangers, gris , mais plus vaste, avec au fond des tables montagneuses, des mamelons violets. Dîner au pied d'un tamaris. Le grand désert est encore à 60 km.

          Sable et pierre, cendre et feu, la plaine immense défile. L'impuissance à décrire est l'un des aiguillons du désir d'écrire. Que dire qui ne soit usé d'avance?

          Le désert. Rien.

          Les voitures nous laissent avec M. le le guide-interprète-cuisinier et les chameliers au pied d'une première dune à la taille impressionnante. Nous l'escaladons avant le repas du soir. Sur le sable orangé, presque aussi fin que du talc, le trajet des lézards, des scarabées et autres insectes imprime des motifs délicats et répétitifs pareils aux frises ornementales des édifices arabes. Y aurait-il là l'une des origines de l'artisanat et de l'art musulmans?

          Premier soir. Nous mangeons à quatre pattes, dans la cuvette commune, le couscous préparé par M.. Puis l'espace se resserre autour du feu. Au-dessus, un ciel comme je n'en avais jamais vu, je crois. Les étoiles d'une luminosité, d'une densité incroyables — des fleurs blanches, presque. Vapeurs lactées, clignotements, pluies de givre immobiles. Les yeux luisent, les sourires.  Le thé à la menthe, très fort, très sucré, circule de main en main. Puis c'est le tam-tam sur la cuvette du souper devenue un tambour. On chante, on rit. On traduit comme on peut les paroles. Arabe, espagnol, français, anglais. Les rythmes obsédants, les mélodies. Les voix se croisent: on traverse les langues.

          Sur le safran, l'ocre-vert de la steppe, le jour se lève en rose et bleu. La tente et les sacs restés dehors sont ruisselants d'humidité. Dans le froid vif le corps retrouve les gestes premiers. Les visages, les mains se tournent vers le feu où fume la bouilloire. On s'agenouille pour manger, pour boire (café, lait, biscuits).  On plaisante et on rit. Puis c'est le départ.

          La marche dure plusieurs heures, à un rythme soutenu, dans une grande plaine caillouteuse. Nous sommes seuls, partis bien avant les chameaux, mais à la première pause, vers une heure, nous les voyons surgir comme par enchantement. D'où arrivent-ils? Lieu sec et plat, criblé de crottes et de mouches autour d'un puits artésien où boivent les bêtes. On atteint l'eau par un étroit goulet où ne peut passer que le fond d'une demie bouteille de plastique. Il faut donc répéter inlassablement l'opération pour puiser suffisamment de liquide. Le guide raconte que deux ans auparavant l'eau chaude jaillissait à flots et formait une sorte de piscine en contrebas mais que les forages des prospections pétrolifères ont brisé les conduits rocheux qui l'amenaient en surface. Repas (sandwichs au thon, crème de gruyère, dattes sèches et thé) aux lisières d'un paysage de dunes basses qui moutonnent à l'infini.

          Dunes ocres, surfaces terre de sienne et l'immensité bleue.

          Décrire n'est pas écrire.

          (Soirée très réussie: chants croisés et danses autour du feu)

          Petite prière de l'écrivain

          Journée difficile avec le vent qui n'a cessé de souffler. Pas suffisamment fort pour nous empêcher de marcher mais trop tout de même pour que la marche n'en soit gênée. Têtes et visages protégés jusqu'aux yeux nous découvrons les vertus du chèche.

          Nous entrons dans une zone où alternent les dunes et de vastes cirques plantés çà et là d'arbustes résistants. Nous ne nous séparons pas des bêtes sur lesquelles plusieurs d'entre nous sont montés. Le chameau semble avancer lentement, d'un pas de sénateur, mais sa marche, au rythme imperturbable de ses longues pattes est très rapide et difficile à suivre.

          Assis dans un épais buisson pour échapper au vent, je regarde l'ocre du soir tomber peu à peu sur les dunes. Ce bout du monde est plein d'une vie imperceptible et inattendue: bruissement des feuilles, grignotement minuscule d'un scarabée, voix des chameliers. Tam-tam intermittent sur une cuvette ou une bouteille vide. Chant bref, qui reprendra gai et litanique à la veillée. Poussé par le vent le sable glisse en ondulations mouvantes et les chameaux qui broutent sur les dunes sont les effigies obscures d'un monde très ancien.

          Le soir, à la veillée, M. raconte un peu sa vie. D'origine pauvre, il quitte son pays pour gagner sa vie. En Hollande, d'abord, où il travaille huit ans comme  cuisinier, puis dans la bâtiment, en France, pays dont il dénonce le racisme larvé. Au retour, après l'échec d'une pâtisserie à Tunis, il monte un restaurant près de la frontière lybienne avant que la fermeture de cette dernière n'handicape considérablement son petit commerce. Il devient donc écrivain public et, pour arrondir des fins de mois difficiles, guide-cuisinier-interprête pour les randonnées chamelières.

          Je demande à M. de m'apprendre quelques mots arabes. Il les écrit sur mon carnet:

LAIL/nuit;

NAHAR/jour;

EL MAA/l'eau;

NAAR/feu;

EL RAML/le sable;

DAOU/lumière.

EL RIH/Le vent;

JAMEL/dromadaire;

KAMEL/chameau;

SABAHELKAIN/bonjour;

SALAM ALIEKEM/bonsoir;

CHOUKRAN/merci;

EL HOUB/L'amour;

RAJOUL/Homme;

MARRA/femme;

TEFAL/enfant;

CHIBANI/vieux;

AZOUZ/vieille;

EL KOUBZ/Le pain;

AGANI/chanson;

Il me demande de lui composer un poème sur le désert. Un peu plus tard, monté sur un dromadaire, accroché à mes deux cordes (avant et arrière pour éviter de basculer dans un sens ou dans l'autre), je compose mentalement le texte suivant:

          La brume au lever. Puis le soleil. Nous partons à travers l'erg. Couleurs pâles (farines, safran). Les grandes dunes abordées hier sont les plus belles du voyage. Certaines atteignent une centaine de mètres de hauteur.

          A midi, M. prépare un pain cuit sous la cendre. Nous cherchons du bois pour entretenir le foyer. J'arrache des branches que je crois mortes. L'un des chameliers me montre qu'elles sont vivantes: une multitude de minuscules bourgeons s'y préparent. Honte vague d'être encore si peu attentif à la vie.

          Dans l'après-midi, la lumière déclinante découpe les ombres. La succession des mamelons est comme un espace crémeux où nous marchons avec délice. Les pieds nus retrouvent un contact perdu depuis longtemps et les descentes des pentes de sable abruptes sont un retour d'enfance.

          Au moment où j'écris ces lignes, le soleil disparaît sur l'horizon rouge. Les dunes deviennent violettes, ocre éteint. Bientôt le feu crépitera et ses flammes illumineront les visages des hommes du désert. Nous chanterons, nous danserons pour célébrer l'instant de l'amitié sous la splendeur du ciel nocturne. Une fois encore, la dernière pour nous, dans ce pays où, sans doute, nous ne reviendrons plus.

            C'est à un petit livre d'Yves Bonnefoy, paru il y a un peu plus de dix ans[2], que l'on doit la découverte d'Alexandre Hollan. Non que l'œuvre de ce Hongrois établi en France, en 1956, à l'âge de vingt-trois ans, ait été inconnue jusque là, mais elle demeurait circonscrite à un cercle relativement étroit d'artistes, de poètes et de happy few. L'après midi d'Alexandre Hollan est le signe d'une reconnaissance et d'un élargissement de sa notoriété. Ont suivi, chez le même éditeur un volume de « notes sur la peinture et le dessin, Je suis ce que je vois (1979-1996) et diverses autres publications plus récentes[3] qui ont permis d'approfondir la connaissance de cet artiste dont le moins qu'on puisse dire est qu'il est resté discrètement et obstinément en marge des courants dominants de l'art d'aujourd'hui. Mais, c'est qu'il s'agit, dans cette œuvre intense et raffinée, d'autre chose que de postures soi-disant subversives, d'affaires juteuses et de coups médiatiques : dans le territoire volontairement restreint mais constamment approfondi d'un travail plastique impressionnant, c'est d'une expérience quasi mystique qu'il s'agit : celle d'un affrontement quotidien aux mystères du visible.

La réalité est, pour nous, une description apprise : elle est l'ensemble des événements intérieurs et extérieurs qu'à travers notre langue et notre culture nous percevons, nommons et, par-là même, délimitons et découpons dans le flux infini des phénomènes. Elle est du reconnaissable, du rassurant. Elle permet l'être ensemble sur quoi se fonde toute communauté –– l'être avec historique, social, culturel. Mais elle est aussi de l'arrêté, du figé : du langage, des images, des formes, des pensées, des valeurs, des situations, des symboles. Un filtre pour nos sens qui, dès lors, ne perçoivent que ce qu'ils savent et non ce qu'il y a tout autour.

            Ce qu'il y a, pas ce qui est. L'être est déjà du défini, parce qu'il est un produit des catégories de la pensée. Une invention grecque. Mais, avant cette découverte qui a changé le destin de l'Occident, on imagine l'homme jeté dans un monde sans dieux ni noms où, précisément, régnait l'il y a. Un plein de forces obscures, un réseau d'énergies en mouvement sans commencement ni fin, une latence informe dont l'actualisation partielle et ponctuelle produit l'univers de formes arrêtées, délimitées, reconnaissables de la réalité, et que, parce qu'il n'en est pas séparé, parce qu'il en est l'envers obscur et infini, on appellera réel. Tout ce qu'il y a, donc rien -- aucune chose en particulier. Une plénitude invisible.

            Or, que se passe-t-il devant telle aquarelle d'Alexandre Hollan ? Cette ombre double, par exemple, massive, d'un brun sombre, qui se détache à peine sur un fond légèrement moins saturé. Est-on face à une apparition ? A une disparition ? Car quelque chose est là, on le sent, qui vient ou s'en va -- qui vient et s'en va. Comment en décider ? La perception flotte, hésite. Comme lorsque, de la fenêtre d'un train au crépuscule, une tache claire qu'on avait d'abord pris pour une façade de maison devient panneau de signalisation, barrière, ou peut-être tas de pierres,vache immobile ou quoi ? Parce qu'aucun nom ne convient on est dans le malaise. Dans l'impossibilité de classer et donc d'oublier. Oui, quelque chose insiste qui nous jette dans l'indécidable. Comme ici : bâtisse ? Personnage de dos ? Bosquet à la tombée du jour ? Ou pots, peut-être, visage issu de quel voile de Véronique ... On est là, comme au commencement du monde, dans une expérience que le peintre évoque parfaitement dans une de ses « notes sur la peinture et le dessin » : « ... Nuit dans les collines, loin de tout. Ne pouvant pas dormir -- mais sans angoisse --, je suis allé me promener un peu. Le ciel était couvert, c'était une nuit noire et silencieuse... Mais je le savais : tout près de moi dans le même noir, il y avait un buisson... Un peu plus loin, la présence de la nuit prenait une autre forme... C'était tranquille, c'était bien ainsi et je savais. C'est cela que je cherche dans mon dessin et dans son (dans mon ?) effacement. (8.83)[4] »

            Dans cette impossibilité première de poser des noms sur un phénomène, Alexandre Hollan nous conduit à l'expérience même du réel. Et du foncier égarement qui en résulte. Un égarement qui n'est pas à entendre ici au sens négatif mais positif : une errance paisible, qui, l'angoisse en moins, rappelle irrésistiblement l'expérience mystique telle que la retrace Jean de la Croix dans ses grands poèmes : là aussi, tout commence par une « sortie » hors de la « maison » dans le silence de la « nuit obscure ». Une sortie des dogmes, du langage et de soi-même -- de la réalité, donc -- et une marche dans le noir de la nuit vers la Présence pressentie... Une rencontre ensuite qui, dans la perte de tout, est une union et une transformation de l'aimée et de l'Ami l'un par l'autre -- «  l'aimée en l'Ami même transformée » ; un retour enfin, dans le Cantique spirituel, où le monde extérieur, d'abord effacé, réapparaît transfiguré par la présence infinie qui le traverse et ne s'en sépare plus : « Mon Ami les montagnes /  les vals ombreux les îles étrangères / les paisibles campagnes / les bruissantes rivières / les sifflements si pleins d'amour de l'air »[5].

            Or, toute véritable démarche artistique, et tout particulièrement celle dont il est ici question, est une tentative analogue, toujours reprise parce que jamais aboutie de passage du connu à l'inconnu -- de la réalité au réel. Des formes fixes, des images toutes faites, à ce fond indéterminé d'où tout provient et auquel tout ne cesse de retourner. C'est pourquoi l'art véritable commence par une « catastrophe du sens » (Hölderlin), autrement dit, un refus des pensées convenues, des paroles toutes faites, des savoirs perceptifs et des formules apprises. Tout commence, pour l'artiste, par une « sortie » de ce qu'il sait, de ce qu'il comprend, de ce qu'il voit. « Laisser le regard élargir, « écrit Alexandre Hollan. Ne pas s'arrêter sur un détail. Ramener le regard, perdu dans le monde. Loucher, brouiller le regard pour qu'il se libère des formes qui le captent (7.86) »[6] Et encore : « Effacer l'image, le près et le lointain, effacer l'élan, effacer le vide et le plein, effacer le mouvement, effacer l'idée... Effacer l'inquiétude... et l'espace apparaît. (Texte pour une édition, 1982)[7].

Ce déconditionnement est suivi par l'apparition d'une altérité qui, parce qu'elle surgit sur les décombres du moi, de l'identité, s'affronte directement à l'obscur et au sans limites. D'où, ce travail sur les fondements de la sensation mené au fil des années par Alexandre Hollan et les tables de « pictogrammes » qui en sont issues, telles l'alphabet d'une nouvelle perception. Ici, rien qui parle, qui signifie. On est au plus près d'un geste simple, débarrassé de tout savoir. Lequel n'appartient plus à la personne privée mais à cet « autre » qui vient habiter le corps socialisé au moment du travail et qui se fait par lui, en même temps qu'il le fait. D'où, également, ces écheveaux, ces réseaux de lignes, ces traces du passage d'un corps naissant qui, à tâtons, découvrirait le monde, à l'état naissant lui aussi, dans l'en deçà des noms.

C'est ainsi que la « sortie » et son égarement nécessaire débouche sur une rencontre : dans la singularité du corps peignant, celle du réel et de son énergie sans limites. Cette rencontre est pour chaque artiste différente. Celle d'Alexandre Hollan n'est ni violente, ni dramatique. Loin de tout pathos, elle est, au contraire, lente, paisible, obstinée. Comme dans ces admirables fusains d'arbre au crépuscule. Une vapeur d'un gris velouté, obscur, dont  l'intensité est faite d'infimes vibrations ou variations, vient se détacher sur une plage plus pâle -- mais comment y est-on passé, par quelles imperceptibles  transitions? -- où le grain du papier semble créer un volume atmosphérique dans lequel, sans pouvoir se fixer, l'œil se perd... Ce qui vient vers nous, que ce soit dans ses dessins d'arbres ou dans ses peintures de choses simples, pot, cruche, arrosoir, un fruit, parfois, ce qu'il appelle ses « vies silencieuses » -- silencieuses parce qu'en deçà des noms -- est un monde à la fois fascinant comme la nuit, par sa densité et paisible, transparent, comme l'air, par sa légèreté.

C'est ce mélange de densité et de légèreté qui me semble définir le mieux ce qu'on pourrait appeler le rythme d'Alexandre Hollan. Sa capacité à nous ouvrir à l'univers de la métamorphose. A nous y faire entrer. Puisque jamais nous ne sommes en face de ses arbres ou de ses natures mortes, mais là dans cette présence qui est la rencontre du corps et du monde qui partagent la même naissance. Ce qui s'explique par la grande proximité du peintre avec son modèle : « Les natures mortes que je peins actuellement sont à environ un mètre de moi. Il y a peu d'espace entre nous. L'espace doit être tactile »[8] Ce qui pourrait conduire à affirmer qu'Alexandre Hollan ne travaille pas sur mais presque dans le motif.

Oui, Alexandre Hollan peint des arbres, des « vies silencieuses » et, aujourd'hui, des visages. Mais ce disant, on n'a rien dit. Car ce qu'il peint, à travers ces genres traditionnels -- paysage, nature morte, portrait -- obstinément interrogés et réinvestis, ce sont, dans le passage d'une subjectivité toute physique[9], les forces du devenir qui, par nature, sont invisibles. Ce qu'on nous montre ici, c'est l'invisible dans le visible. Ou, mieux, la charge d'invisible qui est à la racine du visible. Et qui, par un art consommé du dégradé, de la transition, du vaporeux, ou, au contraire, du tracé net, acéré et tremblant, erratique et à la fois sûr de lui-même –– ne s'offre que dans l'imperceptible. Non pas dans ce qu'on ne peut pas voir --, une inaccessible transcendance --, mais dans ce qu'on pourrait voir. Ce qui n'est pas hors mais au bout du voir, dans une immanence où se joue notre premier rapport au monde. Dans le « presque invisible »[10], là où le sujet et l'objet, l'espace et le temps finissent par se confondre en ce point où ne règne plus le discontinu des formes de la réalité mais le continu du réel. Toute l'oeuvre d'Alexandre Hollan semble être la parfaite illustration de la fameuse définition de Baudelaire selon laquelle l'art « c'est créer une magie suggestive contenant à la fois l'objet et le sujet, le monde extérieur à l'artiste et l'artiste lui-même »[11].