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Alejandra Pizarnik L'enfer musical | 25 novembre 2012

Vient de paraître

traduction Jacques Ancet

Ypsilon.éditeur

 

Les voix dans la voix


La douleur est une chose très musicale.
Paul Valéry


Commencer par la fin a-t-il un sens ? Par L’enfer musical, ce recueil de 1971, qui clôt le cycle des livres publiés par Alejandra Pizarnik de son vivant, pour remonter peu à peu vers les œuvres plus anciennes ? Peut-être est-ce une manière de refuser le temps, la destruction, la mort ? De revenir lentement vers ce qui s’ouvrait et qui se ferme ici sur un si beau titre qui, à lui seul, nous dit tout : si la parole du poème ne nous sauve pas de la vie, cette agonie prolongée de la non-coïncidence, elle peut, parfois, la transformer en musique. En faire le lieu de la blessure devenue extase, de l’extase qui jamais ne guérira la blessure.
    Car, tout commence, chez Alejandra par une blessure — celle de la naissance : par la perte de la plénitude. De cette plénitude, nous saurons peu de choses — c'est le centre, le jardin (« il y a un jardin », dit-elle)  — sauf qu'elle ne cesse d'aimanter toute sa poésie. Si tous nous nous sommes plus ou moins bien accommodés de l'angoisse de naître au point de l'avoir oubliée, Alejandra Pizarnik n'a jamais pu. La naissance, pour elle, est une mort — « un acte lugubre ». Expérience qui marque l'existence d'un signe foncièrement négatif. Vivre, c'est vivre l'absence, le vide, puisque naître c'est perdre l'Eden, connaître la Chute dont le temps n'est que la manifestation ; c'est se séparer de soi-même, se dédoubler à l'infini dans chaque instant vécu : « Á un certain moment la fissure dans le mur et la soudaine débandade des fillettes que je fus. »
    Alors, s’ouvre l’errance, une vie vouée au désir, à la quête de ce point hors de l'espace et du temps où ne peut conduire aucune mémoire autre que celle du corps. En effet, si, pour vivre, il a fallu oublier ce traumatisme originaire, le corps, lui, en garde trace, au plus profond de lui-même. Revenir, ce sera donc d'abord revenir à la mémoire du corps. Mais tout s'y oppose. Á commencer par le langage qui parle en nous, autour de nous, depuis notre naissance et qui ne cesse de nous exiler de ce que nous sommes, de nous réduire au silence. Rompre avec lui c'est trouver sa voix(e) : « Lorsque s'envole le toit de la maison du langage et que les mots ne protègent plus, moi je parle ». Car — et c’est le paradoxe fondateur du poème — seul le langage peut venir à bout du langage : « je me cache du langage à l’intérieur du langage ». L'écriture poétique, pour Alejandra Pizarnik, ne sera donc ni expression, ni communication mais exploration obstinée, pénétration dans la mémoire du langage et du corps, indissolublement. Celle du corps-langage et du langage-corps — de ce qu’elle appelle le « corps poétique » :  « Je ne veux pas dire, je veux entrer », dit-elle encore.
    D'où, l'effacement de la voix consciente derrière l'autre qui peu à peu monte de la noire sauvagerie du corps : « cette chose si autre qui est moi, qui attend que je me taise pour prendre possession de moi ». Oui, « moi », c’est et ça n’est pas moi. C’est cette part ténébreuse, cette implosion du trou noir intérieur où tout s’engloutit, « s’abandonne à la cascade de cendres qui m’emporte en moi avec celle qui est moi, avec moi qui suis elle et qui suis moi, indiciblement distincte d’elle ». Plus d’identité, donc, mais la sauvagerie d’une altérité plurielle. Dans la voix qui parle un chœur de voix obscures : « Je ne peux pas parler avec ma voix mais avec mes voix ». « Je » n’est plus « l’autre » mais « les autres ».
    Ce que dit, en effet, cette autre (ces autres) voix, c'est d'abord le noir, le chaos, la dispersion ; c'est l'angoisse de la perte, de l’effondrement au cœur de l'obscure forêt du corps. Effondrement, chute involontairement subie et à la fois fouissement volontairement poursuivi comme une remontée, à contre-temps, vers la déchirure originaire, comme une possibilité de restauration de l'unité perdue : « Écrire un poème, c'est réparer la blessure fondamentale, la déchirure ». Le point focal de l'expérience poétique est donc, pour Alejandra Pizarnik cette « scène de cendre » où règne «  la mort bleue, la mort verte, la mort rouge, la mort lilas, dans les visions de la naissance », ce «  lieu des corps poétiques » évoqué dans  Extraction de la pierre de folie son livre précédent. Là, tout pourrait encore s'inverser. Si naître c'est mourir, mourir ne serait-il pas naître ? La couleur lilas, obsessionnelle, emblématique (« Les possédés parmi les lilas »), n'est-elle pas à la fois celle du crépuscule et celle de l'aube ? Le retour à la matrice, mort et promesse d'une nouvelle vie ? Image qui serait banale si elle ne se muait soudain en une vision vertigineuse dont seule une femme pouvait être saisie : celle de l'auto-engendrement : et ma tête, soudain, paraît vouloir sortir maintenant de mon utérus [...] et moi, inachevée, br0lant de naître, je m'ouvre, on m'ouvre, elle va venir, je vais venir ». Extraordinaire rêverie : naître de soi-même : être à la fois fille et mère, le dedans et le dehors — une totalité.
    Ici, pourtant, cette rêverie sur « le centre, sur le lieu de la fusion et de la rencontre » se brouille, se délite. Le poème pourrait n’être qu’ « un piège, une mise en scène de plus ». Quant à la musique, espace de ce mouvement de plongée, d’enfoncement vers la « patrie » désirée, elle n’est aussi qu’une « trahison », elle qui est « plus haut ou plus bas, mais pas au centre ». L’âme mélancolique n’échappe pas à l’immobile ressassement de la tristesse qui la ronge. La « pierre fondamentale » est aussi bien la pierre de touche de l’origine que la pierre tombale qui se referme sur la crypte de la fillette morte :


    DE L’AUTRE CÔTÉ

    Comme le sable d’un sablier, la musique tombe dans la musique.

    Je suis triste dans la nuit aux crocs de loup.

    La musique tombe dans la musique comme ma voix dans mes voix.



    Comme Ezrébet Bathory, « la comtesse sanglante », en proie aux démons de la luxure et de sa folie sanguinaire qui la fascina tant, la voix d’Alejandra Pizarnik va se livrer, dans un certain nombre d’inédits, au sabbat nocturne de toutes ses voix : « Des voix, des rumeurs, des ombres, des chants de noyés ». La mélancolie, le lyrisme toujours présents des poèmes précédents y cède peu à peu la place à un langage qui, brouillant codes et genres, ouvre sur ce qu’elle appelle ses « textes d’ombre ». Tels, par exemple, le fragment de pièce en un acte Les perturbés parmi les lilas ( dont L’enfer musical reprend un fragment sous le titre « Les possédés entre les lilas ») et, surtout, le carnaval baroque de La boucanière de Pernambouc ou Hilda la polygraphe, texte inclassable où le grotesque, le jeu de massacre sur les signifiants se substituent à la quête de beauté : « Où te conduit cette écriture ? », se demande-t-elle dans L’enfer musical. Réponse: « Au noir, au stérile, au fragmenté ». On ne peut être plus lucide. Comme le souligne très justement María Negroni, lyrisme et assassinat textuel (ou réel en ce qui concerne la comtesse) sont les deux expressions d’un même désir : celui de supprimer la scission. Désir obsédant jamais réalisé : l’exil reste au bout du trajet tel qu’il était à son début. C’est pourquoi, pour finir et, en même temps, ne pas finir, rien ne répond à l’angoisse et à ses questions que la litanie interminable d’autres questions qui, à jamais,  resteront sans réponse :


Et quand viendra ce que nous attendons ? Quand cesserons-nous de fuir ? Quand tout cela arrivera-t-il ? Oui quand ? Et où ? Comment ? Combien ? Pourquoi ? Pour qui ?

Jacques ANCET

Publié par Tecna à 11:58:43 dans Dernières parutions | Commentaires (0) |

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