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Le Guide du Cinéphile

Le Système des émotions | 17 novembre 2006

« Le Système des émotions », de Pascal Bonitzer


Dans son texte, Pascal Bonitzer donne sa définition du cinéma moderne : cinéma qui s'est éloigné de l'émotion et qui ne cherche plus à raconter d'histoires. Les cinéastes Straub, Godard, Duras font un « cinéma différent ». Le peu de public qui vont voir ces films ont des réactions multiples : perplexité, colère, déception, frustration, ennui. L'histoire du cinéma a créé des habitudes qui font défaut au cinéma moderne. Notre perception a été modelée par le cinéma traditionnel, d'où notre difficulté à comprendre le cinéma moderne, ce cinéma qui cherche à casser l'émotion de masse pour produire des émotions nouvelles et qui invente de nouveaux rapports entre les plans, « décollant le cinéma des émotions communes ». Le public a besoin d'histoire et d'émotion, deux notions qui sont complémentaires et indissociables l'une de l'autre. La peur, le rire, les larmes caractérisent les émotions du cinéma. Ce sont ces trois types d'émotions qui ont été produits en masse depuis les débuts de l'histoire du cinéma. Jusqu'ici, nous avons parlé du cinéma comme art, du cinéma comme machine à fabriquer des concepts, des thèmes, des idées, du cinéma comme industrie et marchandise pris en otage par les institutions officielles, les boutiquiers, les marchands, les financiers, la censure, le capitalisme, voir les critiques. Nous avons parlé du cinéma comme moyen de transmission d'une perception, comme expression adéquate d'une personnalité, comme transmetteur d'une pensée et traducteur sensible de la réalité avec au choix une dramaturgie romanesque (chez Astruc ou chez Koleva) ou une dramaturgie non-aristotélicienne (chez Brecht). Mais nous n'avions pas encore évoqué jusqu'ici le cinéma comme transmetteur d'émotion. Certains cinéastes se donnent pour objectif de fabriquer de l'émotion de masse comme Alfred Hitchcock. D'autres utilisent l'émotion comme élément de manipulation du public. Le spectateur s'identifie, prend parti, réfléchi grâce à l'émotion. Ce sentiment est parfois de nature « extatique » (selon Eisenstein, l'extase désigne et caractérise la relation émotionnelle et affective du film à son spectateur) : c'est la mise en éveil de l'activité émotionnelle à son plus haut degré. Par l'émotion, le spectateur adhère à l'œuvre, la comprend, l'éprouve de l'intérieur, ce sentiment se mêle alors au processus d'identification et provoque ce que Canudo appelait « l'oubli de soi », l'une des finalités du septième art.



LA PEUR
Dans le court-métrage « Elevated » de Vincenzo Natali (1996), la sensation de peur est constante mais avec des intensités différentes. Les nombreux gros plans assurent cette constance. Là encore, c'est l'effet de jaillissement qui forge les moments de peur, c'est à dire des effets de rupture dans le plan, d'actions imprévues, de changement de rythme, etc. Les sensations d'effroi sont bien liées à une manipulation terroriste du gros plan. Et on a effectivement une montée vers l'avant-plan, c'est à dire une progression en crescendo avec des échelles et des valeurs de plans de plus en plus resserrés, jusqu'au climax. Selon Epstein, le gros plan limite et dirige l'attention. Il est un indicateur d'émotion. Le grossissement extrême d'un plan a toujours un caractère un peu monstrueux. Il produit toujours une sorte d'excès dans le discours filmique.


Les cinéastes modernes, comme Jean-Luc Godard avec le film "Week-End" (scène de la tête de lapin écorchée citée par Bonitzer) peuvent déconstruire la narration, exagérer les procédés pour transmettre ce sentiment de peur. Godard ne passe pas par une progression vers l'avant plan pour créer un sentiment d'effroi, mais propose un énoncé qui met en relation des signes entre eux. L'énoncé est vertical, c'est à dire ni linéaire ni horizontale, puisque l'idée de progression dans la narration est bannie. Il y a accumulation de signes jusqu'à la surenchère (surenchère du sens et de l"effet, du choix de la valeur des plans, etc.) Comment signifier plus que raconter ici : en transgressant l'idée de récit ou d'histoire, et en formant de l'émotion à partir de signes juxtaposés. Nous ne sommes plus dans un récit conventionnel, car nous sommes confrontés à une succession de signes qui ne racontent pas mais qui émeuvent, impressionnent, troublent (plus qu'une succession : on devrait dire accumulation). Dans le récit filmique traditionnel, on a une suite de plans organisés qui font sens, hors ici, c'est à nous d'organiser les signes et de leur donner du sens (les thèmes originels rejaillissent). Tous les éléments sont là, offerts en "pâture" au spectateur de cinéma avide de nouvelles émotions. L'émotion "différente" symptômatique du cinéma moderne (c'est l'une de ses finalités) passe donc aussi par la surenchère et par le travestissement des codes, et pas seulement par les nouveaux rapports qu'entretiennent les plans entre eux.



LE RIRE
Le rire fonctionne dans le plan d'ensemble. Les grands comiques sont des manipulateurs du plan d'ensemble (Jerry Lewis, Tati, Marx Brothers, Keaton).


LES LARMES
Dans  "La petite marchande d'allumettes" de Jean Renoir (1928), les larmes dépendent bien de l'invention d'un élément féminin, d'une élaboration féminine du visage. « Les vedettes doivent être des victimes, battues, persécutées, visages chiffonnés, fragiles et tremblants. L'action est en plan moyen, ponctuée par les gros plans élaborés des visages fragiles, en proie aux mouvements des émotions ». Le théoricien Bela Balazs est lui aussi sensible au traitement du visage que le gros plan accuse. Il en fait une sorte de paysage expressif. « Des plans rapprochés qui mettent des visages à nu comme chez Magritte et son tableau Le Viol » (plan de Catherine Hessling derrière la fenêtre : condensation de deux plans de vision). « Les larmes naissent de cette condensation, de cette compression sadique des deux plans, sur le visage... ».
Quant à l'adaptation du même conte par Kaurismaki, sa "Fille aux allumettes" (88) a finalement droit aussi à des plans rapprochés, à des plans visages. La persécution est bien là, visage chiffonné, fragile et tremblant giflé par le paternel (l'élément persécuteur chez Griffrith et Dreyer). Seulement, Kaurismaki se situe entre le cinéma traditionnel et le cinéma moderne. Ses gros plans sont godardiens, ce sont les objets les plus communs, indices du réel, mais qui ne sont jamais des vecteurs de progressions narratives. Il emprunte des modèles de récit au cinéma traditionnel mais évacue tout psychologisme et toute interprétation dans le jeu des acteurs. Les acteurs de Kaurismaki sont des corps, plus que des visages, de la chair malmenée d'un bout à l'autre, perdue dans l'espace, maltraitée par le temps. Les cinéastes de la modernité se sont affranchis du paysage expressif qu'est le visage et ont préféré faire parler les corps (thème par excellence du cinéma contemporain).

Publié par taufort à 11:54:08 dans Pascal Bonitzer | Commentaires (0) |

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