Obraz

Entretien avec la réalisatrice Maria Koleva qui raconte ici la génèse d'un des rares films dans lequel on voit Serge Daney interprétant son propre rôle.

T. A. - Parlez-moi du film que vous avez fait sur Serge Daney ?
Maria Koleva - Serge Daney n'aimait pas être filmé. J'ai eu une amitié de sept ans magnifique avec Serge Daney. Ce film-là est le résultat de notre amitié. Je voulais lui prouver que je pouvais faire un film-livre. « L'état de bonheur permanent » est un film-livre mais je n'osais jamais le dire parce que sinon les gens pouvaient penser qu'il y avait du texte écrit sur l'image. En fait, l'image dans un film-livre prolonge et approfondit le contenu, comme chez Brecht. Ca n'a donc rien à voir avec des lettres écrites sur un écran.

T.A. Vous vouliez lui prouver que vous étiez la seule à pouvoir faire un film-livre ?
M.K. Oui, et Serge Daney voulait me prouver que la vision du monde était, en fait, ce qu'il faisait à Libération. Il avait créé la page « Rebond ». Ce qu'il écrivait était puissant car il avait une vision très juste de la société française. On parlait des heures et des heures et on s'enrichissait mutuellement. Moi, je faisais mes films, et lui écrivait des articles. Un jour, il m'a dit : « Maria, tu vas voir. Quand je ne serais plus là, tu vas voir avec qui tu parleras, tu verras le désert que c'est ». Et moi, je ne m'imaginais pas la chance que j'avais que quelqu'un à qui je pouvais téléphoner quand je veux, me répondrait toujours, en me donnant toutes les réponses dont j'avais besoin, sans consulter des livres, avec une opinion dont je n'étais pas forcément toujours en accord, mais au moins, j'avais une opinion en face.

T.A. Comment est né ce projet de faire un film avec Daney ?
M.K. Serge Daney était un point de repère intellectuel énorme à l'époque. Un jour je lui dis : « Est-ce que tu veux qu'on fasse un film ? » Il me répond qu'il en est incapable. Pour moi, c'était un grand comédien puisque les gens l'écoutaient bouche bée, mais évidemment, il ne se considérait pas comme tel. Donc, on ne le voyait jamais apparaître dans aucun film. Je lui ai quand même proposé de faire un petit sketch où je jouerais le rôle de la réalisatrice envahissante et lui le rôle d'un journaliste hautain et méprisant. Mais comme je ne suis pas envahissante et lui pas méprisant, cela a très vite viré à un film amical et fraternel extrêmement sensible où chacun marchait sur la pointe des pieds pour ne pas gêner l'autre. Et le comble, c'est que nos techniciens, Patrick Vierge, le chef opérateur, et Maxime Fenzi qui faisait le son, étaient totalement tétanisés puisque des articles de Serge Daney dépendaient des milliers d'entrées dans les salles. Non seulement ils étaient tétanisés, mais en plus j'oubliais mon texte parce qu'il fallait que je dirige la mise en scène, plus des petites improvisations, plus le cadrage. De plus, il fallait aussi que je joue. J'oubliais mon texte, alors c'était terrible.

T.A. Il avait déjà vu l'un de vos films ?
M.K. Il avait vu la première partie de « L'état de bonheur permanent », mais pas la deuxième. Il l'avait vu à Cannes, avec Toubiana. Ils étaient venus parce qu'à l'époque ce qui comptait c'était la qualité du film et non pas l'argent qui était mis dans le film. Donc les critiques de cinéma se déplaçaient où ils pouvaient pour trouver le bon film. Il était venu voir la première partie. Dans le film que j'ai fait avec lui, je lui montre donc la deuxième partie. Il disait que peut-être on rentrait difficilement dans le film, mais que c'est un bon film car il dit : « quand on fait un film pour une personne, le film est bon, et c'est parce qu'on le fait pour une personne que tout le monde peut le voir ». Cette personne, c'est justement le tuyau par lequel passe tout le public pour comprendre le film, être touché, bouleversé, bref, comprendre le contenu. Je le fais encore aujourd'hui même pour mes films « tourné/monté » (montage en même temps que la prise de vue).

Extrait de "Cinéastes de notre temps", par André S. Labarthe (2mn), dans lequel le réalisateur John Cassavetes (1929-1989) explique sa manière de filmer. Ce n'est pas l'histoire, l'intrigue ou l'action qui font le film, mais la mise en scène des attitudes. « Il ne met pas le temps dans l'histoire, il met le temps dans le corps » disait Deleuze. Cassavetes, en filmant des comportements met de la pensée dans la vie de ses personnages. On peut donc filmer de la pensée sans avoir recours à la parole. « Le personnage est réduit à ses propres attitudes corporelles. » C'est la dramatisation par les corps, le spectacle et la théâtralisation par les corps. Chez Cassavetes, les corps sont parfois des visages : « les corps grimacent, les corps attendent, ils fatiguent, ils dépriment ». La seule contrainte de ce cinéma est celle des corps, et la seule logique celle des enchaînements d'attitudes. Comolli parle de cinéma de révélation : on révèle la pensée par le corps. « Les personnages se constituent geste à geste et mot à mot. Ils se fabriquent eux-mêmes. » Avec Cassavetes, on est dans le cinéma moderne : on s'éloigne de l'histoire, on invente de nouvelles émotions par le développement et la transformation des attitudes corporelles. « Quand on est un cinéaste comme Cassavetes, il faut faire habiter l'espace par des corps et rechercher le courant qui peut passer d'un corps à l'autre. » Selon Deleuze, c'est l'enchaînement des attitudes qui remplace l'association des images.

GILLES DELEUZE

Introduction
Pendant longtemps, au cinéma, le corps était l'obstacle qui devait être surmonté pour arriver à la pensée. Avec le cinéma moderne, c'est-à-dire après 1945, le corps force à penser, c'est à dire force à penser la vie. Dans le cinéma classique, on l'a vu (par antagonisme avec le cinéma moderne selon Bonitzer), ce sont les visages qui expriment la pensée, et c'est par le corps qu'il fallait s'affranchir visuellement pour décoder la pensée. Le corps était synonyme d'actions et le visage de pensées. Selon Deleuze, les attitudes et les postures du corps sont aujourd'hui indissociables de la vie et de la pensée. Le cinéma classique ne s'intéressait pas au corps, car persuadé que le corps, parce qu'il est non-pensant, ne peut générer de la pensée par ses attitudes ou ses postures. Le corps n'est plus alors un intermédiaire mais un miroir de la pensée : « c'est par le corps que le cinéma noue ses noces avec l'esprit, avec la pensée », dit Deleuze.Si le cinéma moderne - ou le cinéma de qualité selon Bonitzer et Bergala - produit par nature une double temporalité (à la fois le présent et le passé), le corps du cinéma moderne selon Deleuze n'est jamais au présent. Par exemple, un corps qui fatigue est indissociable de l'idée d'avant et un corps qui attend est indissociable de l'idée d'après. Encore une fois, moins on est dans le présent – selon Pasolini, le présent, c'est l'absence d'un montage, l'absence de plusieurs points de vue, l'absence d'une narration qui se situerait dans un autre temps que l'image filmée, etc. – plus on gagne en qualité, en résonance, en sensations.

La Fatigue
Le cinéma d'Antonioni va dans ce sens : c'est par le comportement (du personnage) que l'on peut lire l'intérieur de sa pensée. Il ne filme pas l'expérience en tant que telle, mais ce qui reste des expériences passées, visible à travers les attitudes et les postures du corps. A travers un comportement (ensemble d'attitudes et de postures), on peut percevoir « un passé », pour ne pas dire « une pensée ». Filmer le quotidien d'un personnage, c'est filmer un corps traversé à la fois par le passé  (il a en lui toutes les expériences passées) et par l'avenir. « L'attitude quotidienne, c'est ce qui met l'avant et l'après dans le corps », dit Deleuze. « L'attitude du corps met la pensée en rapport avec le temps ». Filmer un corps fatigué (spécialité d'Antonioni selon Deleuze), c'est filmer par excellence à la fois l'avant et l'après. C'est peut-être la première et la dernière attitude, justement parce qu'elle contient les deux temps. Dans le cinéma d'Antonioni, on n'a pas des histoires axées sur le drame de la communication ou l'incommunicabilité, mais des histoires de corps fatigués qui en disent plus long sur ce qu'est la vie. Dans le cinéma post-classique, le temps n'est plus seulement représenté comme une chronologie mais il est en quelque sorte donné à voir.

Le Gestus
Brecht a créé la notion de « gestus » et en a fait l'essence du théâtre. Le gestus, c'est la coordination des attitudes entre elles. Elles ne sont pas dépendantes d'une histoire, ni d'une intrigue préexistante. Par exemple, chez Cassavetes, ce n'est pas l'histoire, l'intrigue ou l'action qui font le film, mais la mise en scène des attitudes. « Il ne met pas le temps dans l'histoire, il met le temps dans le corps ». Il ne faut pas confondre le terme gestus avec l'idée d'action : l'action d'écraser sa cigarette ne dit rien du personnage tandis qu'écraser une cigarette avec nonchalance ou euphorie détermine le gestus, et par ailleurs dit tout de la pensée. Le gestus est un ensemble d'attitudes qui par nature met à jour une pensée. Cassavetes, en filmant des comportements met de la pensée dans la vie de ses personnages. On peut donc filmer de la pensée sans avoir recours à la parole. « Le personnage est réduit à ses propres attitudes corporelles. » Le gestus, c'est la dramatisation par les corps, le spectacle et la théâtralisation par les corps. Chez Cassavetes, les corps sont parfois des visages : « les corps grimacent, les corps attendent, ils fatiguent, ils dépriment ». La seule contrainte de ce cinéma est celle des corps, et la seule logique celle des enchaînements d'attitudes. Comolli parle de cinéma de révélation : on révèle la pensée par le corps. « Les personnages se constituent geste à geste et mot à mot. Ils se fabriquent eux-mêmes. » Avec Cassavetes, on est dans le cinéma moderne : on s'éloigne de l'histoire, on invente de nouvelles émotions par le développement et la transformation des attitudes corporelles. « Quand on est un cinéaste comme Cassavetes, il faut faire habiter l'espace par des corps et rechercher le courant qui peut passer d'un corps à l'autre. » Selon Deleuze, c'est l'enchaînement des attitudes qui remplace l'association des images.

La Nouvelle Vague
La Nouvelle Vague, c'est le cinéma des attitudes et des postures. C'est le langage des corps dans un décor qui génère à la fois une pensée et des attitudes. On s'étreint, on se frappe, on s'enlace, on se cogne. Chaque corps a son espace et sa lumière. Chez Godard, un plan est forcément constitué d'une ou plusieurs attitudes. Le corps est sonore autant que visible. Chez Rivette, s'affrontent le cinéma, le théâtre, et la théâtralité propre au cinéma. Le gestus n'est ni réel ni imaginaire, ni quotidien, ni cérémonial, mais à la frontière des deux (proche du visionnaire et de l'hallucinatoire). Dans « L'Amour fou », on a une splendide démonstration de postures : asilaire, agressive, amoureuse. Il invente une théâtralité du cinéma, différente de la théâtralité au théâtre. Chez Godard, le personnage se fait à soi même un théâtre, il joue pour lui-même, danse pour lui-même, mime pour lui-même. Dans « Pierrot le fou », on passe constamment de l'attitude du corps (reflet de l'esprit même) au gestus théâtral. L'ensemble des comportements peut être social et politique, mais il est aussi « bio-vital, métaphysique, esthétique » dit Deleuze.

L'Après Nouvelle Vague
Le danger du cinéma des corps, c'est de tomber dans les clichés (personnages de marginaux, violence gratuite, hystérie outrancière...). Le cinéma contemporain cherche des prétextes pour mettre en scène les corps (aujourd'hui Philippe Grandrieux, Gaspard Noé, Claire Denis, Xavier Giannolli...). Mais certains cinéastes s'en sortent mieux et arrivent à faire des films beaux et puissants, avec de nouvelles explorations du corps. Akerman montre des gestes dans leur plénitude. Les postures dans son cinéma sont inédites et sont souvent sur le mode de l'attente. Filmer la posture et l'attitude, c'est-à-dire un gestus, n'est pas synonyme de gravité ni de misérabilisme. Le gestus peut devenir burlesque et communiquer une légèreté, une gaieté.

Jean Eustache
D'autres cinéastes comme Eustache proposent une nouvelle exploration des corps ou des attitudes. Ses premiers films mettent en avant des attitudes collectives et sont constitués d'un gestus social. On ne raconte plus une histoire, on la révèle plus qu'on ne montre en filmant simplement la manière dont les attitudes du corps se coordonnent. Finalement, on révèle par le corps ce qui ne se laissait pas montrer. Filmer la parole, c'est filmer le corps comme transmetteur de la parole. Le comportement d'un personnage qui parle avec tout l'arsenal gestuel en dit long sur la manière de penser de celui-ci plus que la parole elle-même. L'objectif dans ce cinéma là, c'est toujours de mettre le temps dans les corps. L'attitude du corps peut n'être que gestuelle ou bien se mettre au service de la parole. Dans les deux cas, c'est le geste qui est sensé trahir la pensée du personnage.

Moderne
Pour Deleuze, le cinéma moderne s'est construit sur la mort des sensations et des émotions traditionnelles, conventionnelles, mais aussi sur la mort du récit par l'action. Il trouve dans le couple « attitude » et « voyeurisme » un nouvel élément. Pour fabriquer de la théâtralité au cinéma, il suffit de styliser les attitudes. Si vous voulez faire un grand film de postures, vous enfermez un personnage innocent dans un dispositif qui impose des attitudes !

PIER PAOLO PASOLINI

Interaction entre émotion et évènement.
L'exemple du plan séquence donné par Pasolini dans son texte "Observation sur le plan séquence" en 1967, provient d'une captation d'un évènement réel tourné par un amateur : la mort de Kennedy. Nous ne sommes plus dans la construction d'un récit ou d'une séquence cinématographique. Nous sommes dans l'improvisation totale. La prise de vue, son cadre, son début, sa fin, est indissociable de l'émotion de son créateur, à la fois spectateur et auteur. La prise de vue n'est pas réfléchie. Celle-ci est donc dépendante d'une volonté approximative qui ne peut se dissocier de l'émotion réelle vécue par le caméraman. Ici, c'est le monde réel, l'évènement historique (la présence de Kennedy) qui influent directement sur les choix du caméraman. Evidemment, un deuxième type d'émotion, après celle de l'émoi liée à la proximité (avec l'homme d'état), abolit la première. Cette émotion, c'est le trouble causé par un sentiment vif de peur, de surprise, de terreur. L'évènement tragique perturbe jusqu'à la prise de vue du spectateur muni de sa caméra 16mm.Les nouveaux choix qui en résultent retraduisent la perception du caméraman amateur, mais paradoxalement pour le spectateur que nous sommes, la façon de filmer semble aller de paire avec l'évènement tragique, alors que la réalité passe d'abord par le prisme des émotions du caméraman amateur - ce que le spectateur cherche à ignorer s'entêtant à penser naïvement, comme tout bon spectateur de cinéma, que la réalité a son langage, et que le cinéma n'en a pas. Ce dernier semblant se réduire au simple enregistrement du réel. En vérité : le cinéma a son langage, mais « c'est un langage sans langue » dira Christian Metz car les choix sont considérables.-  Pasolini explique que justement la réalité ne parle à personne d'autre qu'elle-même car elle dit quelque chose dans son langage qui est « le langage de l'action ». Mais ce langage n'a absolument rien à voir avec le cinéma.

Les subjectives
Pour Pasolini, ce type de séquence est une subjective. Plan séquence car il n'y a aucune coupe. Subjective car la prise de vue se fait en temps réel, se synchronise à un objet réel et est vécue en temps réel, avec tout ce que cela implique sur les émotions et le choix du cadre, etc. Et surtout parce que caméraman et spectateur ne font qu'un. Le plan subjectif est donc l'extrême réaliste de toute technique audio-visuelle puisqu'il ne permet aucun autre point de vue sur la réalité. C'est un point de vue très limité. L'angle de vue est celui d'un sujet qui voit et entend, et la caméra se substitue à cette perception. Pour fabriquer du réalisme en documentaire ou en fiction, il faut deux outils essentiels : une caméra et un magnétophone (du visuel et du son) quelque soit l'objet filmé, qu'il soit abstrait ou non. Vous posez votre caméra, vous enregistrez du son, le réalisme est là !

Exercices
1. Trouvons ensemble une dizaine de plans subjectifs possibles (plan tourné par Kennedy, plan tourné par sa femme, plan tourné par le tueur, etc.)
2. Deux hypothèses : si on juxtapose tous ces plans subjectifs possibles, projetés l'un après l'autre (montage élémentaire) : soit on aura l'impression de voir une seule et même action, soit on aura l'impression que l'action se déroule plusieurs fois.
3. Lequel de ces petits films vous montre avec le plus d'approximation la véritable réalité des faits ?

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