Obraz

Extrait de "Cinéastes de notre temps", par André S. Labarthe (2mn), dans lequel le réalisateur John Cassavetes (1929-1989) explique sa manière de filmer. Ce n'est pas l'histoire, l'intrigue ou l'action qui font le film, mais la mise en scène des attitudes. « Il ne met pas le temps dans l'histoire, il met le temps dans le corps » disait Deleuze. Cassavetes, en filmant des comportements met de la pensée dans la vie de ses personnages. On peut donc filmer de la pensée sans avoir recours à la parole. « Le personnage est réduit à ses propres attitudes corporelles. » C'est la dramatisation par les corps, le spectacle et la théâtralisation par les corps. Chez Cassavetes, les corps sont parfois des visages : « les corps grimacent, les corps attendent, ils fatiguent, ils dépriment ». La seule contrainte de ce cinéma est celle des corps, et la seule logique celle des enchaînements d'attitudes. Comolli parle de cinéma de révélation : on révèle la pensée par le corps. « Les personnages se constituent geste à geste et mot à mot. Ils se fabriquent eux-mêmes. » Avec Cassavetes, on est dans le cinéma moderne : on s'éloigne de l'histoire, on invente de nouvelles émotions par le développement et la transformation des attitudes corporelles. « Quand on est un cinéaste comme Cassavetes, il faut faire habiter l'espace par des corps et rechercher le courant qui peut passer d'un corps à l'autre. » Selon Deleuze, c'est l'enchaînement des attitudes qui remplace l'association des images.

GILLES DELEUZE

Introduction
Pendant longtemps, au cinéma, le corps était l'obstacle qui devait être surmonté pour arriver à la pensée. Avec le cinéma moderne, c'est-à-dire après 1945, le corps force à penser, c'est à dire force à penser la vie. Dans le cinéma classique, on l'a vu (par antagonisme avec le cinéma moderne selon Bonitzer), ce sont les visages qui expriment la pensée, et c'est par le corps qu'il fallait s'affranchir visuellement pour décoder la pensée. Le corps était synonyme d'actions et le visage de pensées. Selon Deleuze, les attitudes et les postures du corps sont aujourd'hui indissociables de la vie et de la pensée. Le cinéma classique ne s'intéressait pas au corps, car persuadé que le corps, parce qu'il est non-pensant, ne peut générer de la pensée par ses attitudes ou ses postures. Le corps n'est plus alors un intermédiaire mais un miroir de la pensée : « c'est par le corps que le cinéma noue ses noces avec l'esprit, avec la pensée », dit Deleuze.Si le cinéma moderne - ou le cinéma de qualité selon Bonitzer et Bergala - produit par nature une double temporalité (à la fois le présent et le passé), le corps du cinéma moderne selon Deleuze n'est jamais au présent. Par exemple, un corps qui fatigue est indissociable de l'idée d'avant et un corps qui attend est indissociable de l'idée d'après. Encore une fois, moins on est dans le présent – selon Pasolini, le présent, c'est l'absence d'un montage, l'absence de plusieurs points de vue, l'absence d'une narration qui se situerait dans un autre temps que l'image filmée, etc. – plus on gagne en qualité, en résonance, en sensations.

La Fatigue
Le cinéma d'Antonioni va dans ce sens : c'est par le comportement (du personnage) que l'on peut lire l'intérieur de sa pensée. Il ne filme pas l'expérience en tant que telle, mais ce qui reste des expériences passées, visible à travers les attitudes et les postures du corps. A travers un comportement (ensemble d'attitudes et de postures), on peut percevoir « un passé », pour ne pas dire « une pensée ». Filmer le quotidien d'un personnage, c'est filmer un corps traversé à la fois par le passé  (il a en lui toutes les expériences passées) et par l'avenir. « L'attitude quotidienne, c'est ce qui met l'avant et l'après dans le corps », dit Deleuze. « L'attitude du corps met la pensée en rapport avec le temps ». Filmer un corps fatigué (spécialité d'Antonioni selon Deleuze), c'est filmer par excellence à la fois l'avant et l'après. C'est peut-être la première et la dernière attitude, justement parce qu'elle contient les deux temps. Dans le cinéma d'Antonioni, on n'a pas des histoires axées sur le drame de la communication ou l'incommunicabilité, mais des histoires de corps fatigués qui en disent plus long sur ce qu'est la vie. Dans le cinéma post-classique, le temps n'est plus seulement représenté comme une chronologie mais il est en quelque sorte donné à voir.

Le Gestus
Brecht a créé la notion de « gestus » et en a fait l'essence du théâtre. Le gestus, c'est la coordination des attitudes entre elles. Elles ne sont pas dépendantes d'une histoire, ni d'une intrigue préexistante. Par exemple, chez Cassavetes, ce n'est pas l'histoire, l'intrigue ou l'action qui font le film, mais la mise en scène des attitudes. « Il ne met pas le temps dans l'histoire, il met le temps dans le corps ». Il ne faut pas confondre le terme gestus avec l'idée d'action : l'action d'écraser sa cigarette ne dit rien du personnage tandis qu'écraser une cigarette avec nonchalance ou euphorie détermine le gestus, et par ailleurs dit tout de la pensée. Le gestus est un ensemble d'attitudes qui par nature met à jour une pensée. Cassavetes, en filmant des comportements met de la pensée dans la vie de ses personnages. On peut donc filmer de la pensée sans avoir recours à la parole. « Le personnage est réduit à ses propres attitudes corporelles. » Le gestus, c'est la dramatisation par les corps, le spectacle et la théâtralisation par les corps. Chez Cassavetes, les corps sont parfois des visages : « les corps grimacent, les corps attendent, ils fatiguent, ils dépriment ». La seule contrainte de ce cinéma est celle des corps, et la seule logique celle des enchaînements d'attitudes. Comolli parle de cinéma de révélation : on révèle la pensée par le corps. « Les personnages se constituent geste à geste et mot à mot. Ils se fabriquent eux-mêmes. » Avec Cassavetes, on est dans le cinéma moderne : on s'éloigne de l'histoire, on invente de nouvelles émotions par le développement et la transformation des attitudes corporelles. « Quand on est un cinéaste comme Cassavetes, il faut faire habiter l'espace par des corps et rechercher le courant qui peut passer d'un corps à l'autre. » Selon Deleuze, c'est l'enchaînement des attitudes qui remplace l'association des images.

La Nouvelle Vague
La Nouvelle Vague, c'est le cinéma des attitudes et des postures. C'est le langage des corps dans un décor qui génère à la fois une pensée et des attitudes. On s'étreint, on se frappe, on s'enlace, on se cogne. Chaque corps a son espace et sa lumière. Chez Godard, un plan est forcément constitué d'une ou plusieurs attitudes. Le corps est sonore autant que visible. Chez Rivette, s'affrontent le cinéma, le théâtre, et la théâtralité propre au cinéma. Le gestus n'est ni réel ni imaginaire, ni quotidien, ni cérémonial, mais à la frontière des deux (proche du visionnaire et de l'hallucinatoire). Dans « L'Amour fou », on a une splendide démonstration de postures : asilaire, agressive, amoureuse. Il invente une théâtralité du cinéma, différente de la théâtralité au théâtre. Chez Godard, le personnage se fait à soi même un théâtre, il joue pour lui-même, danse pour lui-même, mime pour lui-même. Dans « Pierrot le fou », on passe constamment de l'attitude du corps (reflet de l'esprit même) au gestus théâtral. L'ensemble des comportements peut être social et politique, mais il est aussi « bio-vital, métaphysique, esthétique » dit Deleuze.

L'Après Nouvelle Vague
Le danger du cinéma des corps, c'est de tomber dans les clichés (personnages de marginaux, violence gratuite, hystérie outrancière...). Le cinéma contemporain cherche des prétextes pour mettre en scène les corps (aujourd'hui Philippe Grandrieux, Gaspard Noé, Claire Denis, Xavier Giannolli...). Mais certains cinéastes s'en sortent mieux et arrivent à faire des films beaux et puissants, avec de nouvelles explorations du corps. Akerman montre des gestes dans leur plénitude. Les postures dans son cinéma sont inédites et sont souvent sur le mode de l'attente. Filmer la posture et l'attitude, c'est-à-dire un gestus, n'est pas synonyme de gravité ni de misérabilisme. Le gestus peut devenir burlesque et communiquer une légèreté, une gaieté.

Jean Eustache
D'autres cinéastes comme Eustache proposent une nouvelle exploration des corps ou des attitudes. Ses premiers films mettent en avant des attitudes collectives et sont constitués d'un gestus social. On ne raconte plus une histoire, on la révèle plus qu'on ne montre en filmant simplement la manière dont les attitudes du corps se coordonnent. Finalement, on révèle par le corps ce qui ne se laissait pas montrer. Filmer la parole, c'est filmer le corps comme transmetteur de la parole. Le comportement d'un personnage qui parle avec tout l'arsenal gestuel en dit long sur la manière de penser de celui-ci plus que la parole elle-même. L'objectif dans ce cinéma là, c'est toujours de mettre le temps dans les corps. L'attitude du corps peut n'être que gestuelle ou bien se mettre au service de la parole. Dans les deux cas, c'est le geste qui est sensé trahir la pensée du personnage.

Moderne
Pour Deleuze, le cinéma moderne s'est construit sur la mort des sensations et des émotions traditionnelles, conventionnelles, mais aussi sur la mort du récit par l'action. Il trouve dans le couple « attitude » et « voyeurisme » un nouvel élément. Pour fabriquer de la théâtralité au cinéma, il suffit de styliser les attitudes. Si vous voulez faire un grand film de postures, vous enfermez un personnage innocent dans un dispositif qui impose des attitudes !

PIER PAOLO PASOLINI

Interaction entre émotion et évènement.
L'exemple du plan séquence donné par Pasolini dans son texte "Observation sur le plan séquence" en 1967, provient d'une captation d'un évènement réel tourné par un amateur : la mort de Kennedy. Nous ne sommes plus dans la construction d'un récit ou d'une séquence cinématographique. La prise de vue, son cadre, son début, sa fin, est indissociable de l'émotion de son créateur, à la fois spectateur et auteur. La prise de vue n'est pas réfléchie. Celle-ci est donc dépendante d'une émotion réelle vécue par le caméraman. Ici, c'est le monde réel, l'évènement historique (la présence de Kennedy) qui influent directement sur les choix de prise de vue du caméraman. Evidemment, un deuxième type d'émotion abolit la première. Cette émotion, c'est le trouble causé par un sentiment vif de peur, de surprise, de terreur. L'évènement tragique perturbe jusqu'à la prise de vue du spectateur muni de sa caméra 16mm.Les nouveaux choix qui en résultent retraduisent la perception du caméraman amateur, mais paradoxalement pour le spectateur que nous sommes, la façon de filmer semble aller de paire avec l'évènement tragique, alors que la réalité passe d'abord par le prisme des émotions du caméraman amateur - ce que le spectateur cherche à ignorer s'entêtant à penser naïvement, comme tout bon spectateur de cinéma, que la réalité a son langage, et que le cinéma n'en a pas. Ce dernier semblant se réduire au simple enregistrement du réel. En vérité : le cinéma a son langage, mais « c'est un langage sans langue » dira Christian Metz car les choix sont considérables.-  Pasolini explique que justement la réalité ne parle à personne d'autre qu'elle-même car elle dit quelque chose dans son langage qui est « le langage de l'action ». Mais ce langage n'a absolument rien à voir avec le cinéma.

Les subjectives
Pour Pasolini, ce type de séquence est une subjective. Plan séquence car il n'y a aucune coupe. Subjective car la prise de vue se fait en temps réel, se synchronise à un objet réel et est vécue en temps réel, avec tout ce que cela implique sur les émotions et le choix du cadre, etc. Et surtout parce que caméraman et spectateur ne font qu'un. Le plan subjectif est donc l'extrême réaliste de toute technique audio-visuelle puisqu'il ne permet aucun autre point de vue sur la réalité. C'est un point de vue très limité. L'angle est celui d'un sujet qui voit, entend et ressent, et la caméra se substitue à cette perception. Pour fabriquer du réalisme en documentaire ou en fiction, il faut deux outils essentiels : une caméra et un magnétophone (du visuel et du son) quelque soit l'objet filmé, qu'il soit abstrait ou non. Vous posez votre caméra, vous enregistrez du son, le réalisme est là !

Exercices
1. Trouvons ensemble une dizaine de plans subjectifs possibles (plan tourné par Kennedy, plan tourné par sa femme, plan tourné par le tueur, etc.)
2. Deux hypothèses : si on juxtapose tous ces plans subjectifs possibles, projetés l'un après l'autre (montage élémentaire) : soit on aura l'impression de voir une seule et même action, soit on aura l'impression que l'action se déroule plusieurs fois.
3. Lequel de ces petits films vous montre avec le plus d'approximation la véritable réalité des faits ?

JEAN-LUC GODARD, PAR ALAIN BERGALA

« MONIKA » : PRESENT et PASSE (final type flash-back qui remet en cause le pur présent) « LA MORT DE KENNEDY » en 16mm : PRESENT « LA MORT DE KENNEDY » après montage accompagné d'une voix-off : PASSE « LA VIE » selon Pasolini : PRESENT mais après la mort : PASSE (notre vie prend un sens, car la mort accomplit un fulgurant montage de celle-ci) « PIERROT LE FOU » : PRESENT (la vie, les corps) et PASSE (la voix-off désincarnée des acteurs et la répétition des segments : une phrase qui va revenir plusieurs fois pendant le film, perturbant la linéarité).

Grâce à la double temporalité créée par Godard dans son film, on a le sentiment que certaines séquences ne se déroulent pas linéairement au présent (impression de souvenirs) et on a l'impression d'une sensation déjà transformée par la mémoire. La double temporalité est la clé du renouvellement. Le présent ne suffit pas pour faire un film, pensait Pasolini. Le temps que Godard a construit, selon Bergala, est donc à la fois linéaire (présent), immobile (voix désincarnée) et cyclique (phrases qui reviennent).Ce film est considéré comme un tournant dans son œuvre puisqu'on n'est pas seulement dans le simple travail de mise en relation entre des citations (1er plateau) mais on est aussi dans la « réminiscence » (2e plateau) : le spectre du film « Monika » (1953) rôde par exemple sur le film tout entier et a forgé les thèmes godardiens : la question du présent et de la réminiscence, le thème de l'insularité, du couple isolé, encerclé. On ne peut pas parler de Godard, sans parler de « réminiscence » et de « résurrection ». La réminiscence, c'est lorsqu'il y a eu souvenir et que celui-ci a été oublié ou assimilé, à ce point qu'il ne se distingue plus de nous. Il peut arriver que, d'un seul coup, ce souvenir revienne sous une autre forme. Ce sont des images passées par l'oubli qui vont revenir hanter le cinéaste et ressurgir dans des formes nouvelles. Quant au terme de « résurrection », il est à rattacher à l'œuvre récente de Godard (sa 4e période). Il est un cran au dessus de la réminiscence et évoque un passage par la souffrance et la mort. Aujourd'hui, le cinéma de Godard n'atteste d'aucun présent ! On n'est plus dans la coexistence des deux temporalités. Depuis une dizaine d'année, Godard cherche à faire surgir l'image comme quelque chose qui n'est plus du présent ni du passé !