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« Le Système des émotions », de Pascal Bonitzer

Dans son texte, Pascal Bonitzer donne sa définition du cinéma moderne : cinéma qui s'est éloigné de l'émotion et qui ne cherche plus à raconter d'histoires. Les cinéastes Straub, Godard, Duras font un « cinéma différent ». Le peu de public qui vont voir ces films ont des réactions multiples : perplexité, colère, déception, frustration, ennui. L'histoire du cinéma a créé des habitudes qui font défaut au cinéma moderne. Notre perception a été modelée par le cinéma traditionnel, d'où notre difficulté à comprendre le cinéma moderne, ce cinéma qui cherche à casser l'émotion de masse pour produire des émotions nouvelles et qui invente de nouveaux rapports entre les plans, « décollant le cinéma des émotions communes ». Le public a besoin d'histoire et d'émotion, deux notions qui sont complémentaires et indissociables l'une de l'autre. La peur, le rire, les larmes caractérisent les émotions du cinéma. Ce sont ces trois types d'émotions qui ont été produits en masse depuis les débuts de l'histoire du cinéma. Jusqu'ici, nous avons parlé du cinéma comme art, du cinéma comme machine à fabriquer des concepts, des thèmes, des idées, du cinéma comme industrie et marchandise pris en otage par les institutions officielles, les boutiquiers, les marchands, les financiers, la censure, le capitalisme, voir les critiques. Nous avons parlé du cinéma comme moyen de transmission d'une perception, comme expression adéquate d'une personnalité, comme transmetteur d'une pensée et traducteur sensible de la réalité avec au choix une dramaturgie romanesque (chez Astruc ou chez Koleva) ou une dramaturgie non-aristotélicienne (chez Brecht). Mais nous n'avions pas encore évoqué jusqu'ici le cinéma comme transmetteur d'émotion. Certains cinéastes se donnent pour objectif de fabriquer de l'émotion de masse comme Alfred Hitchcock. D'autres utilisent l'émotion comme élément de manipulation du public. Le spectateur s'identifie, prend parti, réfléchi grâce à l'émotion. Ce sentiment est parfois de nature « extatique » (selon Eisenstein, l'extase désigne et caractérise la relation émotionnelle et affective du film à son spectateur) : c'est la mise en éveil de l'activité émotionnelle à son plus haut degré. Par l'émotion, le spectateur adhère à l'œuvre, la comprend, l'éprouve de l'intérieur, ce sentiment se mêle alors au processus d'identification et provoque ce que Canudo appelait « l'oubli de soi », l'une des finalités du septième art.

LA PEUR
Dans le court-métrage « Elevated » de Vincenzo Natali (1996), la sensation de peur est constante mais avec des intensités différentes. Les nombreux gros plans assurent cette constance. Là encore, c'est l'effet de jaillissement qui forge les moments de peur, c'est à dire des effets de rupture dans le plan, d'actions imprévues, de changement de rythme, etc. Les sensations d'effroi sont bien liées à une manipulation terroriste du gros plan. Et on a effectivement une montée vers l'avant-plan, c'est à dire une progression en crescendo avec des échelles et des valeurs de plans de plus en plus resserrés, jusqu'au climax. Selon Epstein, le gros plan limite et dirige l'attention. Il est un indicateur d'émotion. Le grossissement extrême d'un plan a toujours un caractère un peu monstrueux. Il produit toujours une sorte d'excès dans le discours filmique.

Les cinéastes modernes, comme Jean-Luc Godard avec le film "Week-End" (scène de la tête de lapin écorchée citée par Bonitzer) peuvent déconstruire la narration, exagérer les procédés pour transmettre ce sentiment de peur. Godard ne passe pas par une progression vers l'avant plan pour créer un sentiment d'effroi, mais propose un énoncé qui met en relation des signes entre eux. L'énoncé est vertical, c'est à dire ni linéaire ni horizontale, puisque l'idée de progression dans la narration est bannie. Il y a accumulation de signes jusqu'à la surenchère (surenchère du sens et de l"effet, du choix de la valeur des plans, etc.) Comment signifier plus que raconter ici : en transgressant l'idée de récit ou d'histoire, et en formant de l'émotion à partir de signes juxtaposés. Nous ne sommes plus dans un récit conventionnel, car nous sommes confrontés à une succession de signes qui ne racontent pas mais qui émeuvent, impressionnent, troublent (plus qu'une succession : on devrait dire accumulation). Dans le récit filmique traditionnel, on a une suite de plans organisés qui font sens, hors ici, c'est à nous d'organiser les signes et de leur donner du sens (les thèmes originels rejaillissent). Tous les éléments sont là, offerts en "pâture" au spectateur de cinéma avide de nouvelles émotions. L'émotion "différente" symptômatique du cinéma moderne (c'est l'une de ses finalités) passe donc aussi par la surenchère et par le travestissement des codes, et pas seulement par les nouveaux rapports qu'entretiennent les plans entre eux.

LA « DISTANCIATION », UNE OPTION PUREMENT THEORIQUE
« J'ai travaillé pas mal de temps avec Brecht, c'est-à-dire de 1949 à 1956, jusqu'à sa mort : et pendant tout le travail pratique, je ne l'ai pas entendu employer une seule fois le mot « distanciation ». C'était une option théorique qu'il avait prise dans les années trente, et dont il ne s'est pas servi après. Toutes les théories de Brecht sont très dangereuses si on les sépare de la pratique, et elles ne servent qu'à chapeauter et à mettre sous les boisseaux la réalité de sa pratique. C'est détestable de voir intimider les gens avec des concepts abstraits, et au fond ça devient des instruments de blocage. Au lieu de laisser aux gens leur perception sensuelle et émotionnelle aussi bien qu'intellectuelle, on les bloque avec des concepts intellectuels et on leur interdits toute approche sensible qui leur permettrait d'accéder à des concepts concrets. » Benno Besson (cf. photo)

LE FOND ET LA FORME
L'une des réflexions exposée par Brecht dans « Critique des représentations » concerne l'adéquation entre la forme d'un film et son contenu. Jean-Baptiste Thoret, dans les colonnes de Charlie Hebdo (Mercredi 4 octobre 2006) souligne le danger qui peut résulter d'une contradiction entre le fond et la forme : « Les meilleures intentions du monde ne garantissent pas la qualité de celui ou celle qui les promeut. Et inversement. Autrement dit, on peut vouloir, avec courage, la victoire du Bien sur le Mal, la réparation de toutes les injustices et produire sur le terrain d'action que l'on s'est choisit un objet médiocre. (...) Indigènes tonitrue partout la fraternité, mais il filme le contraire. Dès qu'un maghrébin et un blanc partagent le cadre, le réalisateur ne se concentre que sur ce qui les oppose et, dans le même temps, nous dit que tout les rapproche (« les balles allemandes ne font pas la différence »). Indigènes est un film de propagande, mais pour la bonne cause. Il suppose une identification forcée et unilatérale, une vision binaire du monde, et envisage sa revendication comme une prise d'otage : un dégel (les pensions) contre une libération (le poids de la faute coloniale). C'est moralement problématique, et cinématographiquement nul. » Ce sujet sensible a été aussi exploré par Jean-Michel Frodon, surlignant les mêmes contradictions, dans un article sur « Le Vent se lève », de Ken Loach (2006).

LA DRAMATURGIE NON-ARISTOTELICIENNE
« Brecht nous dit, au mépris de toute tradition que le public ne doit s'engager qu'à demi dans le spectacle, de façon à connaître ce qui y est montré, au lieu de le subir ; que l'acteur doit accoucher cette conscience en dénonçant son rôle, non en l'incarnant ; que le spectateur ne doit jamais s'identifier complètement au héros, en sorte qu'il reste toujours libre de juger les causes, puis les remèdes de la souffrance ; que l'action ne doit pas être imitée, mais racontée ; que le théâtre doit cesser d'être magique pour devenir critique, ce qui sera pour lui la meilleure façon d'être chaleureux. » Editorial pour le numéro 11 de Théâtre Populaire, (janv.-févr. 1955), consacré à Brecht.

Entretien avec les cinéastes belges Jean-Pierre (né en 51) et Luc Dardenne (né en 54) réalisé en 2002 à l'occasion de la sortie du film "Le Fils". Le processus de création d'un film raconté par les deux réalisateurs : l'écriture, les acteurs, le tournage, le montage... (Divisé en 5 parties. Durée : 30mn). « Pour faire un film, ce n'est pas une idée qu'il faut. C'est trouver un personnage, une situation, des accessoires. Quand on trouve pour Igor dans La Promesse le Tipp-ex, la mobylette, le go-kart, la cache à argent, les madriers à porter dans Le Fils, Rosetta et ses vers de terre, sa pêche, la caravane, la bouteille de Martini, c'est là qu'on commence à sentir qu'on entre dans le film. Les idées, par exemple Lévinas, Lévinas surtout, c'est pour me mettre dans une disposition d'esprit, pour sentir le personnage. J'ai lu Vie et destin de Grossman, pour Rosetta cela nous a orientés beaucoup, ou Le Rachat de Gorenstein, pour voir Rosetta, dans ce livre, il y a une fille, Siska je crois qu'elle s'appelle, ça aide pour définir un climat, une rugosité, un froid, parce que cela se passe en hiver, Vie et destin aussi, c'est la bataille de Stalingrad, et donc, ça aide à être dans un univers, à faire une clôture, dans laquelle on va imaginer un personnage, un univers fermé. Mais attention aux idées, il ne s'agit pas d'incarner une idée, un film, ce n'est pas ça, il faut partir de la matière. » Filmographie sélective : La Promesse (96), Rosetta (99), Le Fils (2002), L'Enfant (2005).

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