Accueil | Créer un blog | Blog Séries 247 | Blog Cinéma 247

Obraz

Filmothèque Web

Extrait d'Octobre (1927) | 24 octobre 2006








 


Commentaire de la séquence (durée : 5mn) : Nous sommes dans un montage dialectique, c'est-à-dire quand deux éléments s'affrontent ou se répondent. Le film s'élabore en langage à partir de fragments de réalités. La lumière, l'angle, le rythme, le montage, c'est-à-dire l'art tient du discours symbolique. On a des fragments de réalité qui se succèdent pour former un tout, une idée. Ensuite vient le thème de l'homme providentiel (la séquence va au-delà du simple champ contre champ entre Lénine et le peuple). La construction du thème passe par une fragmentation du corps de Lénine. Avant d'apparaître à visage découvert, on peut lire l'attente, l'espoir, dans le regard de la foule. Tous ces éléments concourent à la mythification de Lénine. On oblige le spectateur à suivre la voie qu'a suivi l'auteur lorsqu'il construisait l'image. Ici, Eisenstein a choisi d'employer des acteurs non professionnels. Pour lui, l'acteur ne doit pas mimer ou représenter le sentiment. Le sentiment et la souffrance émanent de la force du montage. L'acteur ne fait qu'exécuter des actions, l'imagination du spectateur se charge de faire le reste. L'idéologie du cinéaste peut se lire en filigrane dans sa façon de concevoir sa propre mise en scène. On est passé d'une construction émotionnelle, tonale et harmonieuse (le montage par harmoniques) à une construction purement rythmique. Mais très vite on va revenir à une construction intellectuelle dans laquelle le cinéma se rend capable de fabriquer directement des concepts. Le projet du cinéaste ici, c'est de combiner le pouvoir conceptuel et le pouvoir émotionnel des images en mouvement et de leur montage.





 

Publié par taufort à 17:57:05 dans Serguei Eisenstein (II) | Commentaires (0) |

Entretien avec Robert Bresson (1960) | 24 octobre 2006




Entretien avec le cinéaste Robert Bresson (1907-1999), réalisé en 1960, pour l'émission Cinépanorama. "Un film doit être l'oeuvre d'un seul et faire pénétrer le public dans l'oeuvre d'un seul. Le cinéma doit s'exprimer non par des images, mais par des rapports d'images. De même qu'un peintre ne s'exprime pas par des couleurs mais par un rapport de couleurs." Filmographie avant 1960 : Les Anges du pêché (1944), Les Dames du Bois de Boulogne (1945), Le Journal d'un curé de campagne (1951), Un condamné à mort s'est échappé (1956), Pickpocket (1959).

Publié par taufort à 17:42:43 dans Entretien filmé : Bresson | Commentaires (0) |

Sur le montage | 24 octobre 2006

SERGUEI EISENSTEIN (1898-1948)


« SUR LE MONTAGE » (1942)


D'abord attiré par le théâtre, Eisenstein donne des spectacles fondés sur le montage des attractions niant la règle des trois unités, avant de passer au cinéma en 1924, avec La Grève. A 27 ans, il réalise Le Cuirassé Potemkine (1925) et repense le gros plan* (véritable synecdoque*). Il refuse les acteurs professionnels et le studio, notamment pour Octobre (1927), où il fait une démonstration du « montage intellectuel* », et pour La Ligne générale (1929), du « montage harmonique* ». Il réalise un monument filmique au Mexique (Que Viva Mexico, 1932), puis se mure dans son désespoir de retour en URSS. On lui confia la réalisation d'Alexandre Nevski (1938), son premier film sonore, puis de Ivan le Terrible (1945), monumentale tragédie-opéra.


Dans ce texte " Sur le montage " écrit en 1942, Eisenstein donne, dès la première partie, sa propre définition du cinéma. La filiation avec Canudo est évidente : « Le cinéma synthétise musique et plastique ». Selon lui, le réalisateur doit maîtriser la subtilité du montage, technique qui implique les sens et l'esprit du spectateur. Mais pour savoir transmettre visuellement des intentions ou une perception, un réalisateur doit aussi savoir écrire un scénario et diriger ses acteurs. Dans la deuxième partie du texte, la plus intéressante, Eisenstein dévoile le secret de fabrication d'un film : il faut choisir un thème (exemple donné en cours : « le déluge »), puis le subdiviser en représentations. J'explique dans le cours en quoi sa méthode se raproche de celle de Léonard de Vinci (il écrivait une centaine de lignes sur un thème avant de passer à l'élaboration de son tableau). Ensuite, Eisenstein (comme De Vinci) combine toutes ces représentations, via la méthode du découpage technique, pour faire apparaître l'image fondamentale du thème. Il faut donc réorganiser ces idées, ces fragments. Au final, le montage doit concourir au réalisme. Les fragments qui constituent la séquence fournissent un tout, une synthèse du thème. Il faut donc définir dans un premier temps un thème, avec des idées, des impressions, des fragments. Le processus de création est d'organiser et de combiner ces fragments dans le but d'en faire une séquence. Une séquence pour Eisenstein : c'est une collection de plans qui forment une image. La tâche d'Eisenstein sera donc de transformer cette image du déluge en deux ou trois représentations fragmentaires (chaque idée trouve une équivalence filmique : gros plans, plan d'ensemble, mouvements, durée, etc.) : la somme ou la juxtaposition font sens auprès du spectateur qui perçoit une image synthétique finale (qui doit être celle qui hantait l'auteur au départ). Le montage est un moyen de transmission d'une intuition intérieure. Une image de départ à déconstruire (énonciation, écriture) puis à reconstruire au montage (codage). Voila comment matérialiser affectivement un thème. L'image recherchée n'est pas donnée, mais elle surgit, elle naît. Le montage est dynamique. L'image de l'auteur est finalement re-fabriquée par moi, spectateur. « Ce n'est finalement pas seulement l'œuvre de l'auteur mais mon œuvre de spectateur, de spectateur qui est aussi un créateur. » disait Eisenstein.


Dans la dernière partie du texte, Eisenstein définit les notions esthétiques qu'il a créé : le montage polyphonique, le montage vertical, le montage par harmoniques et le montage chromophonique. Ce sont la fusion de tous les éléments sonores et visuels qui donne une harmonie et un sens à l'œuvre. La couleur doit être considérée comme un langage supplémentaire. Finalement, plus on a d'éléments qui concourent à un plus grand réalisme, plus la traduction d'une perception sera facile à mettre en place. Grâce à la couleur, le cinéma pourra réaliser le rêve de Wagner sur l'art total.


Quelques livres sur Serguei Eisenstein : Eisenstein de Dominique Fernandez, Ed. Grasset 2004; Montage Eisenstein de Jacques Aumont, Ed. Images Modernes, 2005; Sergueï Eisenstein. Dessins secrets de Jean-Claude Marcadé, Galia Ackerman, Ed. Seuil, 1999; Eisenstein : l'ancien et le nouveau de Chateau / Jost / Lefebvre Ed. Pub, 2002; Que viva Eisenstein ! de Barthélemy Amengual Ed. L'Age d'Homme, 1990; Eisenstein : Le Mouvement de l'Art de François Albera, Naoum Kleiman, Barthélemy Amengual (Préface) Ed. Cerf, 1986

Liens externes:

http://www.kinoglaz.fr/serguei_eisenstein.htm

http://www.art-russe.com/article.php3?id_article=434

http://www.cineclubdecaen.com/realisat/eisenstein/eisenstein.htm

Publié par taufort à 17:25:36 dans Serguei Eisenstein | Commentaires (0) |

Manifeste des Sept Arts | 16 octobre 2006

RICCIOTTO CANUDO (1879-1923)

" LE MANIFESTE DES SEPT ARTS " (1923)
 
Qu'apprend-on sur cette époque à travers le texte ?« C'était la confusion des genres et des idées ». Il y a donc nécessité à cette période d'organiser le chaos et de mettre un nom sur ces genres et ces idées. On apprend aussi l'existence d'un cinéma comme "industrie" dans les années 10 et 20. Le terme familier  « boutiquier » est cité. Canudo se positionne donc d'emblée, c'est-à-dire du côté des artistes et contre les industriels. - On verra à quel point tous nos théoriciens ou critiques ont besoin de se définir et de se positionner "politiquement" à travers leurs écrits -. Il se définit également comme l'homme « providentiel » qui mettra un terme au chaos. Le théoricien du cinéma peut alors se définir ici comme quelqu'un qui doit lutter - avec acharnement - face à un système menaçant. Evidemment, l'identification est d'autant plus évidente que l'auteur est du côté des "justes". Les textes de Brecht, Eisenstein, ou Serge Daney répondent d'ailleurs magnifiquement à cette définition. Pour renforcer l'aspect politique de sa thèse, Canudo utilise la première personne, la dénonciation, l'ironie légère du style, etc. Ce qui, finalement, sont autant d'éléments nécessaires constitutifs d'un manifeste. Canudo "culpabilise" à l'idée d'offrir aux commerciaux cet alibi magnifique qui est celui de la notion de Septième Art. Si le cinéma n'est plus seulement une Industrie mais aussi un Art, les commerciaux peuvent ainsi, sans aucun scrupule, accélérer le processus d'industrialisation du cinéma sous couvert de "démocratisation de l'art", magnifique alibi offert par Canudo - malgré lui - aux industriels. Les deux mots qui apparaissaient jusque là antagonistes se fusionnent pour donner finalement une définition empirique du cinéma qui reste aujourd'hui toujours valable : le cinéma est un art mais aussi une industrie ! Ce qui est remarquable dans le travail descriptif de Canudo, c'est le contenu philosophique de son texte. Il pose des questions essentielles, à la fois sur l'art, mais aussi sur la vie. La vie est fugitive, il faut donc trouver un moyen pour la "fixer". L'art s'en charge.  Autre très belle définition de l'Art : « Parfaire la vie en l'élevant hors des réalités éphémères ». Enfin, Canudo nous parle du lien entre l'émotion et l'art, et finit par nous dévoiler le sens caché et 'fantasmé' du cinéma : « foyers d'émotion capable de répandre sur toutes les générations la jouissance d'une vie supérieure à la vie ». On a dans cette phrase : la salle de cinéma, l'émotion mais aussi l'aspect hégémonique de cet art, c'est-à-dire l'aspect industriel. Quant à la notion d'Oubli esthétique, elle ne fait que définir si bien ce qu'on a nommé plus tard le processus d'identification. 
 
Deux Arts
Selon Canudo : l'homme a besoin de traduire « les puissances plastiques et rythmiques de son existence sentimentale ». Pour cela, deux moyens au départ : L'Architecture et La Musique. Les deux obsessions de l'homme créateur sont ainsi exprimées : « perpétuer le souvenir et exprimer ses sentiments ». Ce qui n'était qu'un rêve au départ est devenu réalité grâce à cette volonté. Ce sont donc deux besoins qui sont à l'origine de l'art : le besoin matériel (avoir un abri) et le besoin d'élévation (l'oubli supérieur). La survie d'un côté et le spirituel de l'autre sont deux éléments qui définissent plus que l'histoire de l'art, l'histoire de l'humanité toute entière. D'ailleurs, ces deux éléments sont cités de manières récurrentes dans le texte : le tumulte des siècles (matériel) et le bouleversement de l'âme (le spirituel), le physique et le religieux, l'intérieur et l'extérieur, la vie pratique et la vie sentimentale, la Science et l'Art, etc.
Arrêtons nous sur cette autre magnifique définition de la musique (rappelons que Canudo est un grand théoricien de la musique) : la musique, c'est l'intuition et l'organisation des rythmes existant dans la nature. Définition qui ne va pas sans rappeler l'obsession de Canudo pour l'organisation des genres et des idées.


Les schémas de Canudo
Résumons : 1. le besoin matériel d'un côté + volonté de fixer le fugitif = Architecture, et ses deux complémentaires : Peinture et Sculpture. 2. le besoin d'élévation + volonté de fixer le fugitif = Musique, et ses complémentaires : Poésie et Danse. Au-delà de sa démonstration sur le Septième Art, Canudo nous offre des réflexions philosophiques étonnantes, par exemple : « Tous les hommes de la Terre ont une aspiration commune : l'oubli de soi ».


Définir le Cinéma
Il faut attendre la fin du texte de Canudo pour avoir une définition assez précise du cinéma. Pendant des siècles et des siècles les arts n'ont pas vraiment évolués, selon Canudo. N'oublions pas que le philosophe Hegel avait classé les 6 Arts (architecture, sculpture, peinture, musique, danse, poésie) selon des critères très personnels. Et il a fallu attendre la fin du 19e siècle pour assembler des trouvailles scientifiques et un idéal (l'Art) : on a le Septième Art, « l'art qui concilie tous les autres », précise Canudo. Le Cinéma, qu'est-ce que c'est scientifiquement ? Des formes et des rythmes. Et qu'est-ce que Canudo attend de cet art ? Quel est le dessein de celui-ci ? Réponse : l'oubli esthétique et la fixation de tout le fugitif de la vie ! Paradoxalement, c'est exactement les mêmes vertus vers quoi les autres arts tendaient...


Bibliographie :
Ricciotto Canudo, Manifeste des sept arts, coll. « Carré d'Art », Séguier, Paris, 1995.
L'usine aux images, textes de Canudo publié par Jean-Paul Morel, Séguier, Paris, 1995.

Liens externes :
Analyse de François Albera : http://www2.bifi.fr/cineregards/article.asp@sp_ref=90&ref_sp_type=8&revue_ref=9#514

Publié par taufort à 22:49:45 dans Ricciotto Canudo | Commentaires (0) |

1|

Tous les derniers titres